敘事學是研究敘事的科學，它主要研究敘事的本質、形式和功能。敘事是指在時間和因果關係上意義有著聯絡的一系列事件的符號的再現。因此，敘事不僅包括小說，而且包括電影、戲劇、連環漫畫、新聞片、日記、編年史等等。同時，敘事可以由各種符號的媒介構成，如：書面或口頭的語言、視覺形象、姿式和動作、以及這些媒介的組合。儘管敘事是早在人類出現後就存在的一種活動，敘事理論可以追溯到亞里士多德的《詩學》，但是敘事學這個術語的出現才僅僅30幾年。法國批評家茲維坦·託多羅夫在其《〈十日談〉語法》（Grammaire du Decameron, 1969）第一次使用了敘事學（narratologie）這個術語。…

在錢謙益如何完成《錢注杜詩》過程的例子，我們看到其中引生的一個充滿爭議、但不乏討論空間的具體事件：錢謙益身仕明、清兩代所引發的解釋問題。《錢注杜詩》的纂注工作，所以從明思宗崇禎年間（1628-1644）的《杜詩小箋》開始，就一直成為錢謙益念茲在茲的工作，最後則在錢謙益死後三年（康熙六年，1667）由季振宜刻印出版，其間更出現朱鶴齡為了彼

此處置《杜詩》箋注的爭議而先後對於錢謙益所做出的不同評價。錢謙益在《草堂詩箋元本．序》中說到自己「老歸空門，撥棄世間文字，何獨於此書，護前鞭後，顧視而不舍？」                                                   …

其實中國古典美學論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多，比如《書法雅言》還專門有《形質篇》來論述書法的「形」和「質」的辯證關係，康有為也說「蓋書，形學也」[12]845。書法是由點、畫等形式組成，書法要產生意境，產生美，也要由這些點、畫以及點畫的組合構成有意味的形式。當然，中國古典美學中的「心」「性靈」不等於「絕對精神」或「表現」；書法的「形」「意」也不能簡單地等於西方美學中的形式、意味。具體來說「形」指書法的形質、形式、形象，「意」指書法的意蘊、意境，且從藝術史來說，也呈現從「形」到「意」(也即從單純注重「形」到追求內在意趣)的動態發展過程[13]29。所以鄧以蟄並沒有套用，只是發現了中西美學的相似之處和核心部分。當然這不是鄧以蟄獨享的專利，宗白華也幾乎在同時期說：「中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。」[15]138…

看時間差不多了，那位青年該坐到了寺廟的石凳上。我彎過去，遠遠望，不見他的蹤影。

清邁之行，這是最大的遺憾。有些人，一別就是永遠。有些思緒，一別即是遺憾。

陳艷萍：童話邊城布爾津

布爾津，是一座縣城，屬於北疆的阿勒泰，因境內布爾津河而得名。

在蒙古語里，把三歲公駱駝稱為「布爾」，「津」則為放牧者之意。當地哈薩克語還稱此地為「奎幹」，去匯合之意，因布爾津河在這里匯入額爾齊斯河。…

維特根斯坦説：我們不需要任何理論，我們不作任何解釋，我們只進行描述。很多人覺得這怎麼可能呢？哲學不做理論還叫哲學嗎？但這的的確確就是維特根斯坦的意思。的確，維特根斯坦挑戰我們一連串的根深蒂固的觀念，我今天只能提供一個初步的介紹，大家知道有這麼一種挑戰就行了，究竟他講得有沒有道理，還要靠自己去研讀維特根斯坦的著作。…

簡率者因其重意不重形，故曰心畫；重物形者自然以視覺效果為主，故曰目畫。由於王維向來被視為南宗之祖，鄧以蟄也圍繞王維及其畫學評論展開了論述分析。他認為王維山水畫以意境為主，後人師法王維主要祖其意境而非其畫法。以意為主不僅超脫跡象，且以山林泉石之「天趣」為宗。同時，王維既是畫家又是詩人的身份，不僅開辟了後世南宗山水畫家必為詩人的先河，而且與「詩中有畫、畫中有詩」的藝術表現特點相應。由於「畫主外形，詩主內容」，提倡「畫中有詩」其實就是主繪畫重意的表現。

最後，鄧以蟄對畫之形意關係的探究，也與其對中西方繪畫區別的思考有關。在其發表於1935 年的《國畫魯言》中，他由中國繪畫的表現工具——線紋說起，認為中國山水畫畫家最注重胸襟與筆法——這是與西方繪畫的根本不同。他說：…

在《戲劇與雕刻》一文中，鄧以蟄分析希臘戲劇與雕刻時，有意無意地運用著中國傳統的藝術理論與視角。在《西班牙遊記》文末評述鮑蒂切利的名畫《春》的時候，更重視其中寓於東方性的特質，對於抽象性線條中的東方性尤其著魔：「有這樣富於東方性，使我顛倒的！」⑤

上述這些西方著名學者，以及克羅齊等人，都是鄧以蟄在他的著述中直接提到和引證的美學家，而被鄧以蟄閱讀過著述和深受影響的無疑不僅僅指這些。從鄧以蟄的論著中，我們可以看到他對西方學術思想的學習、吸收和對西方學術方法的借鑒和運用。當然我們從中更看到他對中西融通方法的積極嘗試及成果，其中的經驗和教訓，都是我們美學界的寶貴精神財富。

二…

其二是情感共鳴邊界。文學，包括網絡文學，是人類創造力和情感投入的藝術形式。盡管人工智能可以模仿文學的不同風格，創作不同題材，卻只能按照規則和模式組織語言輸出，因缺乏自我認知和主觀感受，無法表達出真實的情感，對所寫之物沒有發自內心的情感共鳴。筆者曾嘗試要求「閱文妙言」寫一首贊美祖國的詩，隨之便跳出這樣一首：

大地寬廣祖國美，

山河壯麗勝畫帖。

五千年文明傳承久，

世界矚目矗立巔峰。

英勇豪情鑄輝煌，…

只是前面這些內容，羿與太陽對立統一的邏輯關系還是不夠牢固。如果羿的故事對於中國古代的影響力足夠大，應該還有更多證據。

作者提到，漢民族周邊族群中大多有射日傳說，只不過主人公不叫「羿」或「後羿」，取而代之是本族群的英雄。作者列舉了非常多的例子，像納西族的桑吉達布魯射日、布依族的翁戛射日、黎族有萬家射日、傈僳族是一對兄妹射日等等。其實，到底是誰影響了誰，並不重要，這也很難追溯。比較確切的是，英雄與太陽的統一對立關系在中國各地上古先民的思想中很普遍。

我們接著說。前面討論兩河流域的《吉爾伽美什》時提到，太陽英雄史詩有兩個突出特征，「求索」與「生死」。羿的故事碎片能滿足這一點嗎？…

我們都知道什麼是運動，什麼是靜止，但是伽利略、笛卡爾和牛頓改變了我們這些概念，新物理學宣稱，我們平常看到的靜止的事物，實際上是處在一種直線勻速運動之中，這個我們在初中物理學都學過了。新物理學改變了我們用來描述世界的概念，改變了我們描述世界的方式。

我們現在大概都承認，近代物理學是對的，它對世界的描述是正確的、科學的，是真正的科學知識。亞里士多德的理論是錯誤的、無效的、應當被拋棄的。西方的理論衝動似乎終於通過伽利略、笛卡爾、牛頓找到了正確的建構理論的方式。…

如果「詩史」的名稱或概念所以能夠成立，主要是因為其中所關涉的「事件」的要素，那麼，「詩史」做為詩論所標舉的創作理念，就因為「歷史」的：「王者之迹熄而《詩》亡，《詩》亡然後《春秋》作」（《孟子．離婁篇下》）。總此而論，「詩史」中體現的事件或歷史因素，並不是詩人所以著意傳寫與舖展的材料內容，但詩人作品中所可能深藏的時代政治社會的背景或因素，卻可以借助解讀的工作而被揭露闡發。相應於這樣的論述脈絡，我們才會說：「詩史」此一概念，自宋代學者提出之後，一直要到明、清之際才有更進一步的申論。3                                                  …

……這麽大。

又這麽小。

推過來，趕在必然的大之前，

從妳隱匿的酒窩裏提煉的幾朵浪花，

焊接了天然和自然的人緣。

徘徊于妳我之間的一對親密的矛盾，

竟然來自于遺傳。

假設我現在就開始反對我的中年，…

他自己說：「上天不要我生活在孤寂之中，將要號召我奔向戰場了。如今我已經聽到號角聲在召喚我參加戰鬥了，我的靈魂幾乎要沖向前面，來不及等候命令了！」於是他就投身到國民軍（Honved）中，一八四九年轉到貝姆將軍的部下。貝姆，是波蘭軍人，就是一八三零年戰役中，竭力同俄國作戰的人。當時柯蘇特請貝姆來，要他當特拉斯瓦尼亞地區方面的統帥。他和裴多菲如同家人父子一樣。



裴多菲曾三次離開那地區，但不久就回來，好像有什麽把他吸引著似的。那一年七月三十一日，在賽格斯法爾的戰役中，裴多菲在軍隊中犧牲了。裴多菲平日所說的「為愛情而歌唱，為祖國而戰死」的話，到這一天真的實現了。…

一場洋基與紅襪子之間的棒球大賽總是吉凶未卜，特別是湯米約翰站在壘上面對丹尼斯埃克斯利時，什麼事情都可能發生。可是，一個朋友在一個風晴日麗的星期天下午給我打電話，送給我幾張棒球比賽票，後來發生的事我就是白日做夢也想像不到。



這幾張票我不打算去了，你能在10分鐘之內到我這來拿票嗎? 這時離比賽開始還有半個鐘頭，可我和兒子匆匆套上我們去范威公園看比賽時那種裝束，在第一局比賽進行到一半時趕到球場。我們正要坐到四塊錢一張正對著一壘的大排凳上去時，一個粗魯大漢，身穿亮閃閃的保齡球衣，很不客氣地走過來，問我16歲的兒子有票沒有，賈米把票子給他看了一眼，那人說，把票給我。賈米怕他把票搶走，就說那座位是他的。



那傢伙說，哦，是呵。好啊，我是警察，那張票是偷來的，跟我走一趟。怪事，他看起來不像是警察，所以我說，等等，讓我看看你的證件。好呵，先生，這小孩是你兒子嗎?…

劉綱紀和鄧以蟄一樣，以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說，「『形』完全以『意境』的表現為準儀」，那麼我們也完全可以理解，為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說：「我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛」。[10]13



錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士：「不懂透視，不會寫生，今天畫幅山水『仿大癡筆意』，明天畫幅樹石『曾見云林有此』，生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派，盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好，但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡，但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生，視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。…

朱光潛建議初學者每遇到可說的話，就要抓住機會，馬上就寫。「習文有如習畫，須常備一個速寫簿帶在身邊，遇到一片風景，一個人物，或是一種動態，覺得它新鮮有趣，可以入畫，就隨時速寫，寫得不像，再細看擺在面前的模特兒，反復修改，務求其像而後已。」這種功夫做久了，一是可以養成愛好精確的習慣；二是可以逐漸養成藝術家看事物的眼光，在日常生活中時時可發現值得表現的情境；三也可以增進寫作的技巧，逐漸使難寫的成為易寫的。

另外，朱光潛建議初寫者應該由易而難、循序漸進，應從「知道清楚的」和「易於著筆的」這兩種材料入手。一般人至少對於自己日常生活知道得比較清楚，所以記日記是初習寫作的最好方法。…

內容提要：鄧以蟄在西方的學習和遊歷，使他深受西方美學家特別是克羅齊等人的影響。他在學習西方美學的過程中體現了中國視角，並以中國傳統美學思想和藝術實際相參證，體現了中國傳統的汲取外來文化的同化特征。他借鑒克羅齊的直覺表現來解釋中國傳統美學思想中的氣韻和性靈等，並在克羅齊歷史「復活」論思想的影響下提出「境遇」論思想，激活了中國傳統美學思想。他對中國畫等藝術的看法具有比較的視野，使西方方法與中國傳統資源有機結合，水乳交融，達到了很高的境界。縱觀鄧以蟄學習西方和比較闡釋，其目的最終在於回歸中國學術傳統，建設中國特色的美學理論，使之體現現代意識，與世界接軌。

作者簡介：朱志榮(1961-)，男，安徽天長人，華東師範大學中文系教授，博士生導師，主要研究文藝學、美學。…

洪天宇曾花了很長一段時間，以攝影和寫生記錄台灣的山野林相，並用畫筆細密的為台灣曾有的林相留下美麗的容顏。在洪天宇的創作中，可簡單的劃分為兩種風格，2007年之前，以風景畫為主，包括「純風景」和「空白風景」兩個主題；2007年之後，則是「大悲宴」。「純風景」比較像是一種田野調查，以他自己的所見和前人的文字紀錄訴說台灣山林數百年來的故事；「空白風景」則有他強烈的意見，反對人類對大自然的戕害；「大悲宴」則站在萬物之前，向人的存在本身提出最嚴厲的質疑。最近他帶給微風的「空白風景」，則似乎具有些許默然的無言抗議，在幽然中浮現著一絲無奈感。



【洪天宇的野性思維】

李維史托的野性思維(savage…

稍稍安靜下來，大海就拖著

冗長的裹腳布反復擦洗沙灘的毛邊。

隔著玻窗，我自诩的匆忙也只是配合她

蒼茫中那無中生有的遲疑和停留。

海鷗汲汲于礁石青青並不適合坐禅。

滑翔，俯沖，翻轉，側旋，拉升……

飛翔釋放著波浪和釋放著波浪的翅膀。…

恩格斯在給敏·考茨基的信里還說過:「我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來。」（注：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁，人民出版社1972年版。）這就是說，傾向不應作為作者的主觀見解，而應作為所寫出的客觀現實的趨勢，自然而然地表現出來。這樣理解「傾向」或思想性，和上文所引的巴爾紮克和托爾斯泰的例子也是符合的。

用一個粗淺的比喻來說，如人飲水，但嘗到鹽味，見不到鹽粒，鹽完全溶解在水里。鹹是客觀事實，不是你要它鹹他就鹹。…