角色選派與詮釋

選派角色不僅僅是尋找好演員而已。缺乏經驗的導演常常會想出一個獨特而覆雜的概念，然後試著讓演員們配合。導演為了讓詮釋方法言之有理，必須考慮選派角色的決定，也要被選派角色的決定影響。在決定了《玻璃動物園》是湯姆的戲之後，我需要一個可以扛起這出戲的演員，他必須能夠表達深重的失落、後悔、悲傷和罪惡感。否則，觀眾就無法與湯姆產生足夠的共鳴，湯姆與阿曼達之間的沖突也會失去平衡。

有時候，角色選派必須克服或至少彌補劇本裏的問題。選擇特定的演員，可以充實描繪不足的角色，或者緩和過度負面的角色。了解各種材料會如何互相影響取得平衡，是為你的食譜尋找最好食材的一部分。

在導演《嚴重猥褻：奧斯卡…

第二章·雲南

私人建議：

1.深入昆明的最佳方式：走路+公車+自行車+地圖。不要錯過你感興趣的任何一條小巷，沒準這裏就是一個歷史事件的發生地。

2.離開昆明時，別忘了去鮮花市場買花。記得，如果趕行程，別帶女朋友去，她會挑花眼。

3.別看輕大理街頭的任何人。

4.在景洪玩一把鬥雞，小賭怡情，中賭傷身，大賭雞飛蛋打。…

對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。

慨當以慷，憂思難忘，何以解憂，惟有杜康。

這是三國初期曹操的詩。那時他已身為漢相，挾天子以令諸侯，率八十三萬大軍，順江東下，掃滅東吳正是指顧間事。按說他的事業，正要達到巔峰狀態，心中正該大樂，但是他老人家卻“憂思難忘”，不但憂，而且憂得沒法兒解決，只好借酒澆愁，使神經麻醉會兒，暫時把“憂”忘記片刻。…

那年我七歲。 

三哥指著我的碗說：“你的碗漏了！”我不信，擡起碗看。 

三哥說“看看，還有湯淌出來呢。” 

我把碗扣過來查看，湯撒了一桌子。媽媽問原因，三哥笑得前仰後合，我才知道上當。 

沒打，也沒訓，媽媽從此知道：她的女兒是個傻大姐。 

十六歲時二嬸來，我盛飯。二嬸叮嚀：“少盛點兒，小半碗就夠了。” 

點頭記住，心想二嬸飯量真小。 …

蕭蕭

最近一走出門外，看見了滿地的落葉，便禁不住心裏納罕∶為什麽那個掃地工人還不來打掃呢？尤其是路的兩旁，落葉堆積得更多，連通向水溝的小洞也被填塞住了。這樣，下雨天，是會產生一些問題的。首先，是水流不順暢；同時，也使水溝變成蚊子（特別是可怕的伊蚊）滋生的溫床。可見葉落的地方，決定了落葉的可厭與否。要是葉落的地方是林中，葉子成了天然的肥料，那是好事；換了街道上，情形就完全不一樣了。

以上說的是普通的落葉。有些樹，就說欖仁樹吧，葉子轉紅之後，一大片一大片掉下來，撿起一看，美得叫人心跳；但是家附近的一棵欖仁樹，遇上了落葉季節，把底下的汽車幾乎都埋葬了，使人覺得∶唐詩中的“無邊落葉蕭蕭下”，不見得是值得鼓掌的事。再說，別看那欖仁葉甫落地時，依然鮮艷奪目，拿回去擱一天，就黯然失色了。這時便只留下丟棄之一途。…

超越性小說的另外一例是喬治?佩萊克（Georges Perec）的《生活，使用指南》（La vie mode d'emploi）。這是一部很長的小說，由幾個交叉的故事組成（難怪副標題是“幾部小說”，用的是名詞覆數形式），它重又喚起閱讀巴爾紮克寫的那種偉大系列長篇小說的樂趣。在我看來，這本在一九七八年於巴黎出版（在作者四十六歲壯年早逝之前四年）的作品，是小說史上迄今的最後一個真正的“事件”。原因很多；作品的計劃，篇幅雖大，但寫作得一絲不茍；表現手法新穎；簡潔的傳統敘事風格和對已知事物的百科全書式的總匯，使世界的每一特殊形象充實起來；由過去的種種積累和空虛造成的恍惚產生的對現今的感受；憂患和諷喻不斷地呈現：總之，因為這種方式，對一種確定的結構方案的追求和詩歌的不可量計的因素已經合而為一。…

與此形成對照的是，我們最喜愛的現代著作則是各種解釋方法、思維模式和表現風格的繁覆性匯合和碰撞的結果。即使總體設想有細致周到的安排，但是，重要的不是把作品包容在一個和諧的形體之中，而是這個形體產生的離心力語言的多元性是不僅僅部分地呈現的真實的保證。二十世紀兩位真正註意中世紀的偉大作家托馬斯?斯特昂斯?艾略特（T.S. Eliot）和詹姆斯?喬伊斯證實了這一點，他們都是但丁的研究者，都具有深刻的神學意識（雖然意圖很不相同））艾略特把神學模型分解為輕快的諷刺和令人眼花繚亂的文學魔術。喬伊斯的每種意圖都是構建一部可以依據中世紀闡釋學解釋的系統的、百科全書式的作品（畫出圖表顯示出《尤利西斯》各章與人體器官、各種藝術、色彩、象征之間的對應關系），雖然他的成就，在《尤利西斯》的每一章中，都是一部風格的百科全書，他又把多音韻的繁覆性註入《費尼根的蘇醒）（Finnegans wake）的表達肌質中去。…

我開始第一篇演說時提到了盧克萊修的史詩和奧維德的史詩，提到了可見於這兩部截然不同作品的有關萬物之間無限關系體系的觀念。在這篇講演中，我想，對舊日文學的參考可以降低到最小的限度，略提幾部，以表明在我們的時代，文學正在試圖實現古人從效果和潛力兩方面來表現這種繁覆性的願望。

 過分宏偉的設想在許多領域中都可能令人厭倦，但在文學中則不然。即使我們提出難以量計的目標，而且沒有希望實現，文學也仍然存在。即使詩人和作家為自己提出他人不敢想象的任務，文學也依然繼續發揮作用。因為科學已經開始不信任不能切分、不專門的一般性解釋和解決辦法，所以文學所面臨的重大挑戰就是必須能夠把知識各部門、各種“密碼”總匯起來，織造出一種多層次、多面性的世界景觀來。

 對於設想宏偉程度最肯定地不加限制的一位作家是歌德，他在一七八○年懇切地告訴夏洛特?馮?施泰因（charlotte von…

在這些短篇中，正如在加達一本長篇小說的每一個情結中那樣，幾乎看不到什麽作家不由自主地遵循關系網中心；因為他在不斷增加細節，所以描寫和離題的話變得無限多。無論出發點是什麽，他手裏的素材都蔓延起來，占據了越來越大的空間；如果那素材可以在每一個方面不斷地擴展，結果是要包容整個宇宙的。

 這種從每個對象中放射出來的關系網的最佳例證是《極度雜亂的美魯拉納大街》第九章中找被盜珠寶的一節。在這裏講述了每種寶石，它的地質史，化學成分，歷史和藝術方面的考察，一切可能的用途，以及可能誘導出的形象聯想。關於加達作品中潛在的認識論的最重要的論文是吉安?卡爾?羅西奧尼（Gian Carlo Roscioni）的《有意損害和諧》（La disarmonia…

首先，讓我們來引用卡爾洛?埃米利奧?加達（Carlo Emilio Gadda）的小說《極度雜亂的美魯拉納大街》（That Awful Mess on the via Merulana）中的一段：

 英格拉瓦羅軍官（Officer…

這種教學法我們當然只能夠施用於我們自身，依據為此目的設計的步驟，當然結果是無法預計的。我小的時候，已經是一個“形象文明”的兒童了，雖然這種文明還幼稚，還遠不及今日色彩繽紛。就這麽說吧，我是初期的產物，當時圖書、周刊中的彩色插圖，還有玩具都是我們幾時的伴侶，對我們來說十分重要。

 我想，那段時期的生活給我後來的發展留下了深刻的印記。。首先影響了我想象世界的是當時流行最廣的兒童月刊《兒童郵報》（Corriere dei piccoli）中的插圖。我指的是我三歲到十三歲的生活，十三歲以後才迷醉於電影，而且迷醉了整個少年時期。事實上、我深信最重要的時期是三歲到六歲之間；在我學會讀書之前。…

所有這些問題同時出現的第一篇作品大概是巴爾紮克的《無名的傑作》（Le chef－d'oeuvre inconnu）。我們所說的先知洞察力源於巴爾紮克這一點不是偶然的，雖然他處在文學史的一個交點上，有一種時而是幻景的、時而是現實的、時而兩者共存的刺激或經驗，但他顯然經常受到各種自然力量的牽引，同時十分明了他所作的一切。

 他是在一八三一到一八三七年寫作《無名的傑作》的，最初的副標題是“幻想故事”（conte fantastique），而最後的定稿則化為“哲學研究”（etude philosophique）。在這幾年之內發生的事, 正如巴爾紮克在另一篇短篇小說中所說的,是文學扼殺了幻想。在這篇作品第一版（於一八三一年發表在雜志上）中，年邁畫家弗倫費爾（Frenhofer）的完美畫作中只有一只女人的腳從混亂的色彩中、從昏迷的霧靄中浮現出來，得到畫家的兩個同事：普爾畢?普桑（Pourbus Poussin）和尼古拉.普桑（Nicholas…

因此，在構思一個故事的時候，我想到的第一件事，就是出自某種原因，我覺得某一形象具有某種意義，即使連我自己也不能夠從推論上或概念上規定出這種意義來。一旦這個形象在我的頭腦裏變得鮮明清晰，我就著手把它發展成為一個故事；或者，更確切些，是形象本身發揮了它內在的潛能，托出了它本身原本就包容著的故事。圍繞著每一個形象，其他形象也逐漸出現，從而形成一個由類比、對稱和對抗組成的場地。這種素材已不再是純視覺的，而且也是觀念上的了；在素材的組織中，現在又增添了我有意給予故事發展的某種秩序和含義；換言之，我致力於確定哪些含義可能符合我為故事所做的總體設計，哪些不符合，但總要為可能的選擇留出一定的余地。與此同時，寫作本身和文字的成品；其重要性不斷增長。我想說，從我開始動筆之時起，極為重要的就是文字；文字首先是一種對視覺形象對等物的尋求，其次則是對於原定風格傾向的連貫推進。最後，書面的文字漸漸地統領了場地。從此以後、寫作就要把故事引向最恰如其分的語言表達；而視覺想象則只能緊隨其後，別無其他選擇了。…

往下，在第二個星期的第一天，神操以一種廣大的視覺場景和具有形形色色眾生的場面展開：

 第一點：要看見人，每一種人；首先是地面上衣著，姿態各式各樣的白人和黑人；有的享受和平，有的參加戰爭，有的哭，有的笑、有的健康，有的生病，有的正在出生，有的正在死亡，形形色色的人。

 第二點：要看到在王位或神聖寶座上的三神位，看到他們是怎樣地俯瞰著大地表面各處和全部如此盲目的人們，這些人是怎樣死亡和下地獄的。

 摩西的上帝不能容忍被表現為視覺形象的觀念看來沒有及於依納爵?羅耀拉。相反，可以說他在為每一個基督徒稱言他們有權利享有但丁或米開朗基羅的那些宏偉的視覺才能，甚至毫無保留地認為但丁似乎應該在面對天堂的天上景觀時利用他自己的視覺想象力。…

但丁的《神曲》（《煉獄》[Purgatorio], XVII.25）中有這樣的一行：“然後如雨般飄落到高度的想象之中……”今天晚上我就從這句話談起：想象是一個有雨飄落的地方。

 我們先來看看《煉獄》中這一行的上下文。這裏是忿怒圈，但丁正在思考在他腦海裏直接成形的形象，描繪著經典與聖經中受到責罰的忿怒的例子。他意識到這些形象是從天上如雨般降下，亦即是上帝把它們送到他面前的。…

女士們、先生們，各位來賓和我尊敬的評委：

從某個角度說，作家是為人和人類的記憶與感受而活著。因此，記憶與感受，使我們成了熱愛寫作的人。

也因此，當我站在這兒的時候，我想起了50多年前的1960到1962年間，出現的所謂“三年自然災害”，就在那次舉世震驚的“人禍”後的一個黃昏，夕陽、秋風和我家那個在中國中部、偏窮而又寂寥的村莊，還有，因為戰爭而圍著村莊夯打起來的如城墻樣的寨墻。那時候，我只有幾歲，隨著母親去寨墻下面倒垃圾，母親拉著我的手，指著寨墻上呈著瓣狀的觀音土和散粒狀的黃土說：“孩子，你要記住，這種觀音土和榆樹皮，在人饑餓煎熬到快要死的時候，是可以吃的，而那種黃土和別的樹皮，人一吃就會更快的死掉。”…

在當代畫家中，我認識豐子愷先生最早，也最清楚。說起來已是二十年前的事了。那時候他和我都在上虞白馬湖春暉中學教書。他在湖邊蓋了一座極簡單而亦極整潔的平屋。同事夏丏尊朱佩弦劉熏宇諸人和我都和子愷是吃酒談天的朋友，常在一塊聚會。我們吃飯和吃茶，慢斟細酌，不慌不鬧，各人到量盡為止，止則談的談，笑的笑，靜聽的靜聽。酒後見真情，諸人各有勝慨，我最喜歡子愷那一副面紅耳熱，雍容恬靜，一團和氣的風度。後來，我們離開白馬湖，在上海同辦立達學園。大家擠住在一條僻窄而又不大幹凈的小巷裏。學校初辦，我們奔走籌備，都顯得很忙碌，子愷仍是那副雍容恬靜的樣子，而事情都不比旁人做得少。雖然由山林搬到城市，生活比較緊張而窘迫，我們還保持著嚼豆腐幹花生米吃酒的習慣。我們大半都愛好文藝，可是很少拿它來在嘴上談。酒後有時子愷高興起來了，就拈一張紙作幾筆漫畫，畫後自己木刻，畫和刻都在片時中完成，我們傳看，心中各自喜歡，也不多加評語。有時我們中間有人寫成一篇文章，也是如此。這樣地我們在友誼中領取樂趣，在文藝中領取樂趣。…

學生的簽名冊

“鐵打的營盤流水的兵”。一到夏天——不，其實是一進入5月，我就常常想起這句俗諺。畢業典禮過後，往日熙攘的校園一下子變成退潮後的沙灘或者退場後的舞台，流水一樣從你眼前逝走的，是每年夏天像風帆像候鳥像落花像飄絮一樣飛走流去的學生。每年此時，就到了自己清理學年裏的各種卷宗教案、字紙雜頁的時候，該扔的扔，該存的存。我發現，自己總是下意識地把每學年的學生簽名冊保留下來，幾年下來，案桌邊竟堆起了厚厚的一摞。其實，並非為著李歐梵教授戲言的“酸的饅頭”（Sentimen-tal，感傷主義），更無《資治通鑒》裏說的“天下桃李，悉在公門”的那份炫耀之心，或許，只是為著每個名字後面都曾記錄著的那麽一點小小的牽掛吧。…

第三章·歐洲先鋒派電影運動

第一次世界大戰之後歐洲電影業開始恢覆。對於富有創新精神的歐洲的電影藝術家們，電影藝術既沒有傳統也沒有任何陳規舊套可循。他們的探索與實踐繼續了格裏菲斯時代的美國電影的實驗性，並逐漸地形成了實驗電影的概念，一些電影實驗室和電影俱樂部相繼誕生。



從而使本世紀20年代世界電影藝術的中心從美國轉回到歐洲。法國、德國和蘇聯相繼湧現出一批優秀的電影藝術家及其作品，同時也產生了世界電影史上的第一批重要的電影理論家及其著作。從1917一1928年的10年間，在電影美學的探索中出現了眾多的電影流派和學派，構成了一個極為覆雜的電影文化現象，匯集成一個空前的電影美學運動。這一運動本身並不以敘事故事和商業營利為目的，而主要是對默片純視覺形式的美學形態和表現功能進行各具風格的實驗和探索。 …

史鐵生（1951～），河北涿縣人，作家。著有小說《我的遙遠的清平灣》，散文集《自言自語》、《我與地壇》、《務虛筆記》等。…