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喬治·薩杜爾《世界電影史》(42)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(三)1930年至1940年間,馮·斯登堡在好萊塢經歷了一個緩慢的戲劇性的很顯明的衰退過程。他在拍了《藍天使》一片以後,帶著瑪琳·黛德麗從德國來到好萊塢。他叫這位性感的女演員專門扮演一個雙頰瘦削的、十分神秘的新型妖婦。這個怪物正如影片《科學怪人》中的情形那樣,最後終於毀滅了她的創造者。無論是《摩洛哥》和《上海快車》也好,或者是《恥辱》和《紅色女皇》也好,馮·斯登堡的注意力完全傾注在被他視作天仙的瑪琳的衣著服飾上面。後來,他又導演了兩部沒有這位偶像式的演員演出的影片,即根據德萊塞的原著攝制的《美國的悲劇》和根據陀思妥耶夫斯基的小說改編的《罪與罰》,這兩部影片都同樣平庸,毫無出色之處。在他最後的兩部藝術作品《上海的手勢》和《安納塔漢的故事》裡,已死去的那個妖婦的幽靈仍然繼續糾纏著他不放。在有聲電影興起後開頭幾年裡,某些原有的或新起影片樣式隨著那些真正的或者徒有虛名的偉大人物的沒落而消失了。繼各種發明和試驗所引起的動盪時期之後,出現了一個比較穩定的時期,這個時期出現在1934年後經濟危機已達到它最低點之時。好萊塢一直企待著一個新的繁榮(這一新的繁…See More
Apr 17
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(41)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(二)《凡爾杜先生》就是在這種迫害氣氛中產生出來的。這部影片在這位偉大喜劇演員的作品中佔有《憤世嫉俗》在莫裡哀的作品中同樣的地位。為了敘述謹慎起見,影片借發生在法國的蘭德魯殺妻事件,對美國生活的某幾方面痛加抨擊。片中卓別林拋棄了夏爾洛這一形象,改換為一個風度翩翩、憤世嫉俗、性情殘忍的老美男子,和他在麥克·塞納特導演的影片中所創造的早期人物很相近似。愛森斯坦曾經認為殘忍性格是卓別林作品中一個一貫的特徵。這個特徵在凡爾杜這個無政府主義者的犯罪者身上,在這個被開革而仍然繼續他的犯罪勾當的銀行出納員身上,乃是最本質的東西。這部作品殘酷地否定一切,充滿一種辛酸和絕望的氣氛。凡爾杜是一個有智慧,卻沒有品德的人物。卓別林通過這個人物來諷刺整個社會制度並譴責這種制度。在這部悲痛辛酸的作品中,激動的感情和富於戲劇性的情節佔著突出地位。《凡爾杜先生》這部影片的出現,使得反對卓別林的浪潮更加激烈起來。這位在一個敵對的世界中孤軍奮戰的天才演員,他本身的命運就具有悲劇的性質。人們擔心他所遭到的種種迫害是否還允許他繼續工作。但他的天才從他初期的不出名的喜劇開始,一直到…See More
Apr 14
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(40)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(一)對白、歌曲和音樂使電影不得不求助於舞台戲劇。對舞台劇的模仿曾引起不少錯誤,但就像梅裡愛時代的情形一樣,這卻是一種必然的過程。而且從這種模仿中也曾產生了一些新的影片樣式。劉別謙所創始的輕鬆歌劇對電影藝術並沒有多大貢獻;而另一種相近似的樣式,即遊藝場的時事諷刺劇,卻相當地豐富了藝術,這主要是由於華納公司所招聘的芭蕾舞導演巴斯比·伯克萊的功勞。伯克萊在茂文·勒洛埃導演的影片《掘金女郎》和勞合·培根導演的影片《第四十二號街》裡面曾擔任過芭蕾舞的導演。在這些影片裡,伯克萊突破了狹小舞台的限制,變換了攝影的角度,並且利用了旋轉的舞台和舞池,以他那些訓練有素的美麗女舞蹈演員來造成一種象發電機的齒輪和滾軸那樣迅速迴旋的奇特幾何圖案。遊藝場更新了喜劇演員。愛第·康托爾用一些美麗的裸體女郎來陪襯他的滑稽演技,使人感到有些肉麻,可是馬克斯三兄弟在銀幕上的出現,卻是一件值得注意的大事。這三位老練的喜劇演員,繼麥克·塞納特之後,繼承了英美瘋狂喜劇的傳統,並且超過了胡鬧的範圍。格魯喬所表現的人物是滑稽畫報上的商人;齊科則表現一個典型的意大利移民;嚇人的哈布則是一…See More
Apr 12
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(39)

第十三章·有聲電影的興起…See More
Apr 9
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(38)

第十三章·有聲電影的興起…See More
Apr 7
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(37)

第十三章·有聲電影的興起 (上)…See More
Apr 6
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(36)

第十二章·好萊塢的建立(四)…See More
Mar 28
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(35)

第十二章·好萊塢的建立(三)…See More
Mar 26
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(34)

第十二章·好萊塢的建立(二)好萊塢在成為國際上的強大勢力以後,它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中,以美國為背景的為數很少。在這些影片中,只有詹姆斯·克魯茲導演的那部極著名的《篷車》直接取材於美國歷史,是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。西部片由於托馬斯·英斯和W.S.哈特的功勞,曾提高到藝術的水平,但此時的西部片,除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣極例外的影片以外,又變成了一種廉價影片的同義語,由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗製濫造地攝製出來。美國電影這種「失去本國特性」的傾向成了極其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格裡菲斯的傳統,導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》1,可是人們不但不鼓勵他沿著這一方向前進,反而導使他去攝制一些流行的言情小說(如《史泰拉恨史》),或者像他以後在羅馬攝制的那些影片那樣,向著意大利那種場面巨大的影片方向去發展(如《羅莫拉》、《白修女》等)。由於金融資本的國際聯合、審查制度的嚴格、流行小說被有系統地搬上銀幕、明星制度、專為賣座的打算和製片人的拜金主義這些原因,使得美國電影藝術日趨貧乏,這種貧乏和物質的豐富相形之下…See More
Mar 24
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(33)

第十二章·好萊塢的建立(一)第一次世界大戰結束以後十年中間,對於美國電影而言,乃是一個征服全世界的興盛時期。外國影片在美國兩萬家電影院的上映節目中已經完全消滅。在世界各國,美國影片佔著上映節目60~90%的優勢,每年約有兩億美元被用來生產800多部影片。電影方面的投資超過15億美元,這樣大的資金使電影事業在美國成了一種大規模的工業,在資本上可以與製造汽車、罐頭、鋼鐵、石油、紙煙這些美國最大的工業相比擬。派拉蒙、勞烏、福斯、米高梅、環球這些大製片公司,支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行。它們和華爾街的金融巨頭如柯恩·洛埃伯銀行、通用汽車公司、杜邦·德·奈莫爾、摩根、洛克菲勒等密切地結合在一起。自從格裡菲斯失勢之後,金融資本家所重視的已不是導演,而是電影明星。後者成了製片公司的一種工具或者商標。從這時起,影片的真正主人是製片人,也就是那些被華爾街的銀行家所賞識與選定的企業家。電影導演和照明技師、攝影師、佈景設計師一樣,只不過是每週領取一定報酬的受雇者而已。製片人利用解除合同這種暗中威脅的辦法,把導演過去所掌握的大部分實權,如對主題、明星和技師的選擇、劇本和蒙太奇的仔細推敲、佈景和服…See More
Mar 13
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(32)

第十一章·法國和世界的先鋒派電影…See More
Mar 12
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(31)

第十一章·法國和世界的先鋒派電影…See More
Mar 10
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(30)

第十一章·法國和世界的先鋒派電影…See More
Mar 8
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(29)

第十一章·法國和世界的先鋒派電影 (一)先鋒派出現於電影方面大約在1925年前後,比它出現於繪畫或詩歌方面晚了一二十年。1914年以前,阿波利內爾、畢加索和麥克斯·雅各布1曾以當時他們對於酒店的窗飾和蘇維斯特與亞蘭合著的小說《芳托馬斯》那種出於興趣的註意,關心過某幾部影片。1紀約姆·阿波利內爾(1880—1918),法國象徵派詩人;畢加索(1881—1973),僑居法國的西班牙畫家;麥克斯·雅各布(1874—1944),法國作家。——譯者。…See More
Feb 26
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(28)

第十章·蘇聯電影的勃興愛森斯坦和普多夫金之間雖然有某些類似的地方,但這兩位偉大的導演根本各不相同,在所有的基本觀點上,他們幾乎是完全對立的。出現在無聲電影藝術末期的杜甫仁科,也和他的先輩維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金有根本的不同。這位後起的導演生長在烏克蘭。這一細節有它的重要性。因為蘇維埃聯盟是由許多與大俄羅斯民族性格極不相同的共和國組成的。在這些共和國——烏克蘭共和國即是其中之一——當時已經有了獨立而活躍的電影學派。生長在農民家庭裡的杜甫仁科,在成為電影劇作家以前,曾當過小學教員、領事館職員、報章漫畫家和畫家。他最早試拍的影片是一部喜劇片和一部偵探故事片(即《愛的果實》和《外交信差的提包》)。他正式導演的作品《茲文尼郭拉》被愛森斯坦和普多夫金認為是一種「新生力量」的顯現。在這部影片裡,他以一個秘密的寶藏作為楔子,在壯麗的歷史背景中,展示出從古代到現代的幾個烏克蘭的故事。《兵工廠》具有更大的統一性。這部影片的故事是由杜甫仁科自己構思出來的(他一直是自己影片的編劇),描寫被德軍佔領的烏克蘭情況。影片三個特殊的插曲即鐵路覆車的慘劇、罷工的爆發和暴動的失敗,為一種新的風格作了開端。覆車的慘劇是…See More
Feb 2
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(27)

第十章·蘇聯電影的勃興《十月》這部影片的成績並不十分美滿。但片中卻有很多優美的鏡頭,如冬宮的佔領、沙皇酒窖的破壞、吊橋的插曲、克倫斯基的逃走等等。愛森斯坦以前的副導演亞力山大洛夫曾參與這部影片的編劇和導演工作,在他的影響下,片中出現了一些出人意外的、有時頗為牽強的幽默。影片故事在原版片中還清楚,但在英語版片中卻使人很難看懂,這是因為被發行商重新加以剪輯的緣故。但愛森斯坦「巧妙的蒙太奇」所暗示的隱喻,在這部強有力的作品中有時做得過分勉強。影片《舊與新》在法國上映時,改名為《總路線》,有很多地方被剪掉。愛森斯坦企圖通過這部影片來歌頌當時尚未大規模實現的農業集體化。預測農村生活對於生活在城市裡的愛森斯坦說來,原是一件困難的事。在美學上,他所表現的「和諧的蒙太奇」變成了一種純粹的隱喻,這種隱喻如果不是令人難以理解(例如在乳脂分離器的段落裡插進噴泉的鏡頭),就是顯得很幼稚可笑(例如用信管的爆炸來象徵公牛的跳躍)。但這些欠缺並沒有妨礙影片《總路線》成為無聲電影藝術末期的偉大成功作品之一(因為《戰艦波將金號》所具有的那種完美性,在一般傑出的作品中是極少見的)。片中為了分房而被隔成兩間的木屋、農民徒勞…See More
Jan 31

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(42)

Posted on April 14, 2017 at 12:13pm 0 Comments

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(三)

1930年至1940年間,馮·斯登堡在好萊塢經歷了一個緩慢的戲劇性的很顯明的衰退過程。他在拍了《藍天使》一片以後,帶著瑪琳·黛德麗從德國來到好萊塢。他叫這位性感的女演員專門扮演一個雙頰瘦削的、十分神秘的新型妖婦。這個怪物正如影片《科學怪人》中的情形那樣,最後終於毀滅了她的創造者。無論是《摩洛哥》和《上海快車》也好,或者是《恥辱》和《紅色女皇》也好,馮·斯登堡的注意力完全傾注在被他視作天仙的瑪琳的衣著服飾上面。後來,他又導演了兩部沒有這位偶像式的演員演出的影片,即根據德萊塞的原著攝制的《美國的悲劇》和根據陀思妥耶夫斯基的小說改編的《罪與罰》,這兩部影片都同樣平庸,毫無出色之處。在他最後的兩部藝術作品《上海的手勢》和《安納塔漢的故事》裡,已死去的那個妖婦的幽靈仍然繼續糾纏著他不放。…

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(40)

Posted on April 9, 2017 at 5:37pm 0 Comments

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(一)

對白、歌曲和音樂使電影不得不求助於舞台戲劇。對舞台劇的模仿曾引起不少錯誤,但就像梅裡愛時代的情形一樣,這卻是一種必然的過程。而且從這種模仿中也曾產生了一些新的影片樣式。劉別謙所創始的輕鬆歌劇對電影藝術並沒有多大貢獻;而另一種相近似的樣式,即遊藝場的時事諷刺劇,卻相當地豐富了藝術,這主要是由於華納公司所招聘的芭蕾舞導演巴斯比·伯克萊的功勞。伯克萊在茂文·勒洛埃導演的影片《掘金女郎》和勞合·培根導演的影片《第四十二號街》裡面曾擔任過芭蕾舞的導演。在這些影片裡,伯克萊突破了狹小舞台的限制,變換了攝影的角度,並且利用了旋轉的舞台和舞池,以他那些訓練有素的美麗女舞蹈演員來造成一種象發電機的齒輪和滾軸那樣迅速迴旋的奇特幾何圖案。…

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(41)

Posted on April 9, 2017 at 5:37pm 0 Comments

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(二)

《凡爾杜先生》就是在這種迫害氣氛中產生出來的。這部影片在這位偉大喜劇演員的作品中佔有《憤世嫉俗》在莫裡哀的作品中同樣的地位。為了敘述謹慎起見,影片借發生在法國的蘭德魯殺妻事件,對美國生活的某幾方面痛加抨擊。片中卓別林拋棄了夏爾洛這一形象,改換為一個風度翩翩、憤世嫉俗、性情殘忍的老美男子,和他在麥克·塞納特導演的影片中所創造的早期人物很相近似。愛森斯坦曾經認為殘忍性格是卓別林作品中一個一貫的特徵。這個特徵在凡爾杜這個無政府主義者的犯罪者身上,在這個被開革而仍然繼續他的犯罪勾當的銀行出納員身上,乃是最本質的東西。這部作品殘酷地否定一切,充滿一種辛酸和絕望的氣氛。凡爾杜是一個有智慧,卻沒有品德的人物。卓別林通過這個人物來諷刺整個社會制度並譴責這種制度。在這部悲痛辛酸的作品中,激動的感情和富於戲劇性的情節佔著突出地位。…

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(39)

Posted on April 8, 2017 at 11:58am 0 Comments

第十三章·有聲電影的興起 (下)

人們認為這部影片是一種反對對白片的宣言,這是錯誤的,因為雷內·克萊爾在他的下一部作品《百萬法郎》(這部影片我們以後將再述及)中,又採用了一個和《意大利草帽》幾乎相同的主題,為的是能夠使用他第一部根據拉比什戲劇改編的影片中所缺乏的某些戲劇表現方式,如開玩笑的話、數量不多然而很有意義的即興對話,直到那些歌舞劇中的簡短唱詞。由於他把這些方式利用得很巧妙,所以人們並沒有責備克萊爾是在拍攝「舞台紀錄片」,這正和人們沒有把《巴黎屋簷下》稱為一部「唱歌的電影」一樣。…

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