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喬治·薩杜爾《世界電影史》(49)

法國的詩意現實主義(1930-1945)(二)在影片《七月十四日》中,克萊爾又回到他所熟悉的主題,即民間舞蹈、郊區風光、民歌、巴黎人的詼諧和不出惡言的爭吵等等。這部影片的缺點是有些描寫超出了主題的範圍。克萊爾在動人地和巧妙地描寫了法國國慶節的情景以後,劇情可說已經結束,可是他錯誤地又加了一段枯燥無味的描寫流氓少年的故事。克萊爾本人卻拒絕為這家由戈培爾的一個屬員經營的公司作證。他只說這部影片曾為卓別林這部傑出的作品提供了一個來源而已。《最後的億萬富翁》也像《自由屬於我們》一樣,接觸到通貨膨脹、經濟危機和獨裁政治等重大問題。影片描寫資本家為了解決生產過剩而把咖啡投到海裡,把草帽沉到海底,這種諷刺實可與卓別林的諷刺手法相比擬。但這部影片始終停留在《巴黎屋簷下》和《七月十四日》的水平上,既沒有什麼節奏感,也沒有什麼新的創造。這部影片在商業上遭到了重大失敗。雷內·克萊爾認為,要使自己的影片夠得上國際水平,就必須有龐大的資金,但他在法國尋找不到這樣大的製片資金。因此他接受了亞力山大·柯爾達的邀請,前往英國工作,一直到十二年以後才重回法國。克萊爾離開法國的那年也就是讓·維果去世的一年。法國有聲電影的…See More
yesterday
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(48)

法國的詩意現實主義(1930-1945)(一)1930年,法國全國到處都流唱「我有我的妙法」這句歌詞,這是由綽號「布布爾」的喬治·密爾頓主演、雷內·皮喬爾和皮埃爾·哥倫比埃導演的那部庸俗但吸引人的有聲影片《騙子大王》中一首歌曲的迭句。泰第歐、拉伐爾、白裡安、保羅·雷諾等各位部長大人在他們傳教式的演說中,也時常以更文雅的言詞,重複著這句歌詞的意思。據他們看來,法國靠自己的智慧,是能夠避免經濟危機和失業的。法國電影界也抱著這種官方的樂觀主義。當時有聲影片的產量,從每年平均50部一躍增加到100部,以後又達到150部。電影市場雖然控制在「百代—納當」和「高蒙—法蘭哥—奧培爾」兩大製片公司手裡,但很多獨立製片商還是乘機發了財。可是這種情況並不是一帆風順的,因為法國還沒有可供商業上利用的音響方法。為了要在電影院和製片廠裡裝置音響設備,法國不得不首先對美國、其次是對德國支付大量的租金。這筆龐大的支出,在影片「配音譯制」的方法尚未為人所知的幾年間,恰恰抵消了由外國影片輸入減少而節省下來的支出。除了上面這種情況以外,此時美國還在巴黎建立製片機構。資金雄厚的派拉蒙公司成了敘昂維爾幾家製片廠的主人,在那裡…See More
Monday
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(47)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(八)有幾位美國導演想在戰爭中表現一種親切的人道精神,來代替一般的英雄主義。這種作法使威廉·惠勒的《忠勇之家》一片獲得極大成功,美國人把這部影片譽之為一部傑作。但在電影事業開始重建的英國卻不十分欣賞這部影片。在法國,則因這部影片到達時它的宣傳已經過時,也未引起重視。人們反而喜歡勞合·培根導演的那部誠摯而樸素的《蘇裡萬一家》1,因為這部影片很好地描寫了美國中層階級。英國人阿爾弗萊德·希區柯克根據斯坦倍克小說編導的《救生船》(1943年攝制),以一艘被海浪所包圍的小艇作為他整個作品的中心,也獲得成功。此外愛德華·狄米屈利克則以《希特勒的子孫》一片取得商業上的巨大成就。1舊譯《一門五虎》。——譯者。威爾曼所導演的《一個美國兵的故事》在美國非常成功。這位老導演曾以他的《黃牛慘案》(1943年攝制)一片,而名噪一時,因為這部影片所處理的題材是在美國幾乎被視為禁忌的虐殺黑人的私刑問題。他的戰爭片《一個美國兵的故事》是從一個美國士兵的角度,真實地表現了意大利的戰役。但片中那些搭蓋起來的村落佈景和過多的群眾演員,與羅西裡尼的《游擊隊》一片的真實性比較起來,…See More
Aug 10
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(46)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(七)1939年,美國電影突出的大事是根據一部暢銷小說改編的影片《飄》1在商業上大獲成功。這部豪華的彩色片從美國南方人的觀點來敘述南北戰爭,它與其說是電影界的老手維克多·弗萊明所導演,不如說是製片人塞爾茲尼克所導演。有的成功主要得力於它的演員克拉克·蓋博、費雯·麗和奧利維亞·德·哈維蘭德。片中最好的場面是那些顯示戰爭的可怕和破壞的情景。1《亂世佳人》。——譯者。在慕尼黑協定剛簽訂以後,幾百萬美國人上了一個極巧妙的廣播節目的當,以為地球已和火星人發生了戰爭。這個廣播節目使它的作者奧遜·威爾斯由此出了名。威爾斯自幼就以智慧的早熟引起一些心理學家的注意,他在20歲時就擔任「水星劇院」的戲劇導演。雷電華公司和這位才能出眾的人訂立了聘約,同意給他以製片人兼導演的特殊權力。這位年輕的才子在歐洲戰爭爆發之際到了好萊塢,當他看到那所歸他支配的攝影棚時,高興得歡呼說:「這是人們能給予一個孩子的最好的機械玩具!」他導演的第一部影片《公民凱恩》(1941年攝制)上映以後,曾惹起一場糾紛。大富豪和美國一百家報紙及幾家公司的大老闆倫道夫·赫斯特企圖禁止它上映,因為他…See More
Aug 6
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(45)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(六)弗拉哈迪因此退而參加製作一部故事片《南海白影》。這部影片的片名來自派拉蒙公司收買過來的一部旅行紀事,但影片劇本則是由弗拉哈迪自己編寫的。《摩阿拿》所描寫的是那些與文明隔絕、過著純樸快樂生活的「純潔的野蠻人」,而《南海白影》要表現的則是白人的「文明」怎樣剝削並腐蝕了毛利族的採珠人。弗拉哈迪和影片導演范達克在大海地島工作了一年,後來由於製片人的過事苛求,他退出了這一工作。《南海白影》是第一部在歐洲放映的有聲影片,在歐洲獲得很大成功。雖然影片的劇本有些地方寫得很庸俗,美國演員的參與演出很成問題,但有些片斷還是很動人的,甚至使人看了很為激動。在這以後,很多商業性的影片濫用了這種毛利人的優美形象。范達克拍了一部質量很平凡的《古巴情歌》,可是他和弗拉哈迪的合作使他出了名,能夠繼續攝制了一部和《納努克》相類似的饒有趣味的影片《愛斯基摩》,在這部影片裡,他使愛斯基摩人表演劇本所描寫的那些日常生活,並且用了愛斯基摩人的語言。1931年弗拉哈迪和茂瑙合作,攝制了他的毛利族三部曲的最後一部作品——《禁忌》。這部影片的劇本由弗拉哈迪編寫,但在進行攝制的一年半…See More
Aug 4
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(44)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(五)惠勒的作品也許因為更多地側重內容面不太注意形式,所以和福特不同,只是偶爾陷於平庸。然而單憑真實和忠誠是不能造成天才的。惠勒雖很有才能,但他因襲成法,缺乏獨創性。他的作品缺乏根本的統一性、主題思想或展示社會全貌的意圖,結果使人們很難看出《死巷》和《呼嘯山莊》是同一個作者攝製出來的影片。惠勒和具有極濃厚的德國氣味的馮·斯登堡或斯特勞亨不同,他雖是個法國人,但已變成了一個道地的美國人,就像西西里人的卡普拉或者愛爾蘭人的福特(有幾部影片除外)已經美國化一樣。好萊塢在戰前時期已不像無聲電影時期那樣受到外國的影響。它所用的外國導演,此時幾乎只限於幾個被希特勒驅逐的德國人:派伯斯特,他在美國所拍的唯一一部影片(即1934年的《現代英雄》)完全失敗;威廉·狄特爾雖然選擇了一些高尚而內容豐富的主題(如《巴斯德傳》、《左拉傳》、《大陸封鎖》、《華萊士傳》),但拍出來的影片卻沒有達到和主題相稱的水平;只有弗裡茨·朗格倒是拍了兩部較好的影片,可以和他在歐洲所拍的影片相媲美。這位來自法國的名導演在好萊塢攝制了一部名叫《狂怒》的影片(1936年攝制),對美國社會…See More
Jul 24
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(43)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(四)《告密者》比《失蹤的巡邏兵》受「室內劇」的影響更大。杜德萊·尼古拉斯是一個深受歐洲文明薰陶的人,他在編寫這部影片的劇本時,嚴守三一律的法則,地點的統一是以濃霧籠罩下的沉悶的都柏林來形成的,這一背景是全部在攝影棚裡拍攝的,就如過去德國的舊影片那樣。約瑟夫·奧古斯特運用背光和明暗對襯的攝影方法,繼承了德國的偉大傳統,也就是繼承了約翰·福特從前的攝影師卡爾·弗洛恩德的傳統。象徵在這部影片中佔了相當大的位置。按尼古拉斯的解釋,告密者吉波在領取那筆以後使他良心負疚的告發賞金時,有一位瞎子在場,用意就在把他的盲目行動更加強調出來。這種細節和影片《藍天使》中用那位目擊兩位主人公相會的丑角來預示那位教授將來墮落的手法,很相近似。《告密者》被很多美國電影史家和批評家認為是一部戰前的傑作,但實際上,這部影片在很大程度上是重複採用了一些早已有過的經驗。影片的各個部分並不是都經得住時間的考驗的,特別是它誇張的效果和攝影棚中的佈景,更是這樣。麥克斯·斯戴納根據動畫片的技巧為這部影片專門編了一套配合動作的音樂,例如當酒倒在玻璃杯中時,音樂就發出咕嚕咕嚕的聲音。這…See More
Jun 21
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(42)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(三)1930年至1940年間,馮·斯登堡在好萊塢經歷了一個緩慢的戲劇性的很顯明的衰退過程。他在拍了《藍天使》一片以後,帶著瑪琳·黛德麗從德國來到好萊塢。他叫這位性感的女演員專門扮演一個雙頰瘦削的、十分神秘的新型妖婦。這個怪物正如影片《科學怪人》中的情形那樣,最後終於毀滅了她的創造者。無論是《摩洛哥》和《上海快車》也好,或者是《恥辱》和《紅色女皇》也好,馮·斯登堡的注意力完全傾注在被他視作天仙的瑪琳的衣著服飾上面。後來,他又導演了兩部沒有這位偶像式的演員演出的影片,即根據德萊塞的原著攝制的《美國的悲劇》和根據陀思妥耶夫斯基的小說改編的《罪與罰》,這兩部影片都同樣平庸,毫無出色之處。在他最後的兩部藝術作品《上海的手勢》和《安納塔漢的故事》裡,已死去的那個妖婦的幽靈仍然繼續糾纏著他不放。在有聲電影興起後開頭幾年裡,某些原有的或新起影片樣式隨著那些真正的或者徒有虛名的偉大人物的沒落而消失了。繼各種發明和試驗所引起的動盪時期之後,出現了一個比較穩定的時期,這個時期出現在1934年後經濟危機已達到它最低點之時。好萊塢一直企待著一個新的繁榮(這一新的繁…See More
Apr 17
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(41)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(二)《凡爾杜先生》就是在這種迫害氣氛中產生出來的。這部影片在這位偉大喜劇演員的作品中佔有《憤世嫉俗》在莫裡哀的作品中同樣的地位。為了敘述謹慎起見,影片借發生在法國的蘭德魯殺妻事件,對美國生活的某幾方面痛加抨擊。片中卓別林拋棄了夏爾洛這一形象,改換為一個風度翩翩、憤世嫉俗、性情殘忍的老美男子,和他在麥克·塞納特導演的影片中所創造的早期人物很相近似。愛森斯坦曾經認為殘忍性格是卓別林作品中一個一貫的特徵。這個特徵在凡爾杜這個無政府主義者的犯罪者身上,在這個被開革而仍然繼續他的犯罪勾當的銀行出納員身上,乃是最本質的東西。這部作品殘酷地否定一切,充滿一種辛酸和絕望的氣氛。凡爾杜是一個有智慧,卻沒有品德的人物。卓別林通過這個人物來諷刺整個社會制度並譴責這種制度。在這部悲痛辛酸的作品中,激動的感情和富於戲劇性的情節佔著突出地位。《凡爾杜先生》這部影片的出現,使得反對卓別林的浪潮更加激烈起來。這位在一個敵對的世界中孤軍奮戰的天才演員,他本身的命運就具有悲劇的性質。人們擔心他所遭到的種種迫害是否還允許他繼續工作。但他的天才從他初期的不出名的喜劇開始,一直到…See More
Apr 14
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(40)

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(一)對白、歌曲和音樂使電影不得不求助於舞台戲劇。對舞台劇的模仿曾引起不少錯誤,但就像梅裡愛時代的情形一樣,這卻是一種必然的過程。而且從這種模仿中也曾產生了一些新的影片樣式。劉別謙所創始的輕鬆歌劇對電影藝術並沒有多大貢獻;而另一種相近似的樣式,即遊藝場的時事諷刺劇,卻相當地豐富了藝術,這主要是由於華納公司所招聘的芭蕾舞導演巴斯比·伯克萊的功勞。伯克萊在茂文·勒洛埃導演的影片《掘金女郎》和勞合·培根導演的影片《第四十二號街》裡面曾擔任過芭蕾舞的導演。在這些影片裡,伯克萊突破了狹小舞台的限制,變換了攝影的角度,並且利用了旋轉的舞台和舞池,以他那些訓練有素的美麗女舞蹈演員來造成一種象發電機的齒輪和滾軸那樣迅速迴旋的奇特幾何圖案。遊藝場更新了喜劇演員。愛第·康托爾用一些美麗的裸體女郎來陪襯他的滑稽演技,使人感到有些肉麻,可是馬克斯三兄弟在銀幕上的出現,卻是一件值得注意的大事。這三位老練的喜劇演員,繼麥克·塞納特之後,繼承了英美瘋狂喜劇的傳統,並且超過了胡鬧的範圍。格魯喬所表現的人物是滑稽畫報上的商人;齊科則表現一個典型的意大利移民;嚇人的哈布則是一…See More
Apr 12
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(39)

第十三章·有聲電影的興起…See More
Apr 9
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(38)

第十三章·有聲電影的興起…See More
Apr 7
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(37)

第十三章·有聲電影的興起 (上)…See More
Apr 6
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(36)

第十二章·好萊塢的建立(四)…See More
Mar 28
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(35)

第十二章·好萊塢的建立(三)…See More
Mar 26
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喬治·薩杜爾《世界電影史》(34)

第十二章·好萊塢的建立(二)好萊塢在成為國際上的強大勢力以後,它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中,以美國為背景的為數很少。在這些影片中,只有詹姆斯·克魯茲導演的那部極著名的《篷車》直接取材於美國歷史,是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。西部片由於托馬斯·英斯和W.S.哈特的功勞,曾提高到藝術的水平,但此時的西部片,除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣極例外的影片以外,又變成了一種廉價影片的同義語,由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗製濫造地攝製出來。美國電影這種「失去本國特性」的傾向成了極其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格裡菲斯的傳統,導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》1,可是人們不但不鼓勵他沿著這一方向前進,反而導使他去攝制一些流行的言情小說(如《史泰拉恨史》),或者像他以後在羅馬攝制的那些影片那樣,向著意大利那種場面巨大的影片方向去發展(如《羅莫拉》、《白修女》等)。由於金融資本的國際聯合、審查制度的嚴格、流行小說被有系統地搬上銀幕、明星制度、專為賣座的打算和製片人的拜金主義這些原因,使得美國電影藝術日趨貧乏,這種貧乏和物質的豐富相形之下…See More
Mar 24

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(42)

Posted on April 14, 2017 at 12:13pm 0 Comments

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(三)

1930年至1940年間,馮·斯登堡在好萊塢經歷了一個緩慢的戲劇性的很顯明的衰退過程。他在拍了《藍天使》一片以後,帶著瑪琳·黛德麗從德國來到好萊塢。他叫這位性感的女演員專門扮演一個雙頰瘦削的、十分神秘的新型妖婦。這個怪物正如影片《科學怪人》中的情形那樣,最後終於毀滅了她的創造者。無論是《摩洛哥》和《上海快車》也好,或者是《恥辱》和《紅色女皇》也好,馮·斯登堡的注意力完全傾注在被他視作天仙的瑪琳的衣著服飾上面。後來,他又導演了兩部沒有這位偶像式的演員演出的影片,即根據德萊塞的原著攝制的《美國的悲劇》和根據陀思妥耶夫斯基的小說改編的《罪與罰》,這兩部影片都同樣平庸,毫無出色之處。在他最後的兩部藝術作品《上海的手勢》和《安納塔漢的故事》裡,已死去的那個妖婦的幽靈仍然繼續糾纏著他不放。…

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(40)

Posted on April 9, 2017 at 5:37pm 0 Comments

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(一)

對白、歌曲和音樂使電影不得不求助於舞台戲劇。對舞台劇的模仿曾引起不少錯誤,但就像梅裡愛時代的情形一樣,這卻是一種必然的過程。而且從這種模仿中也曾產生了一些新的影片樣式。劉別謙所創始的輕鬆歌劇對電影藝術並沒有多大貢獻;而另一種相近似的樣式,即遊藝場的時事諷刺劇,卻相當地豐富了藝術,這主要是由於華納公司所招聘的芭蕾舞導演巴斯比·伯克萊的功勞。伯克萊在茂文·勒洛埃導演的影片《掘金女郎》和勞合·培根導演的影片《第四十二號街》裡面曾擔任過芭蕾舞的導演。在這些影片裡,伯克萊突破了狹小舞台的限制,變換了攝影的角度,並且利用了旋轉的舞台和舞池,以他那些訓練有素的美麗女舞蹈演員來造成一種象發電機的齒輪和滾軸那樣迅速迴旋的奇特幾何圖案。…

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(41)

Posted on April 9, 2017 at 5:37pm 0 Comments

第十四章·美國電影十五年(1930-1945)(二)

《凡爾杜先生》就是在這種迫害氣氛中產生出來的。這部影片在這位偉大喜劇演員的作品中佔有《憤世嫉俗》在莫裡哀的作品中同樣的地位。為了敘述謹慎起見,影片借發生在法國的蘭德魯殺妻事件,對美國生活的某幾方面痛加抨擊。片中卓別林拋棄了夏爾洛這一形象,改換為一個風度翩翩、憤世嫉俗、性情殘忍的老美男子,和他在麥克·塞納特導演的影片中所創造的早期人物很相近似。愛森斯坦曾經認為殘忍性格是卓別林作品中一個一貫的特徵。這個特徵在凡爾杜這個無政府主義者的犯罪者身上,在這個被開革而仍然繼續他的犯罪勾當的銀行出納員身上,乃是最本質的東西。這部作品殘酷地否定一切,充滿一種辛酸和絕望的氣氛。凡爾杜是一個有智慧,卻沒有品德的人物。卓別林通過這個人物來諷刺整個社會制度並譴責這種制度。在這部悲痛辛酸的作品中,激動的感情和富於戲劇性的情節佔著突出地位。…

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喬治·薩杜爾《世界電影史》(39)

Posted on April 8, 2017 at 11:58am 0 Comments

第十三章·有聲電影的興起 (下)

人們認為這部影片是一種反對對白片的宣言,這是錯誤的,因為雷內·克萊爾在他的下一部作品《百萬法郎》(這部影片我們以後將再述及)中,又採用了一個和《意大利草帽》幾乎相同的主題,為的是能夠使用他第一部根據拉比什戲劇改編的影片中所缺乏的某些戲劇表現方式,如開玩笑的話、數量不多然而很有意義的即興對話,直到那些歌舞劇中的簡短唱詞。由於他把這些方式利用得很巧妙,所以人們並沒有責備克萊爾是在拍攝「舞台紀錄片」,這正和人們沒有把《巴黎屋簷下》稱為一部「唱歌的電影」一樣。…

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