北歐電影和意大利電影（下）

　　克利斯登森在斯德哥爾摩完成了他的傑作《歷代的巫術》。這位演員曾經和格魯克斯塔特及亞庫勒二人長期合作過，他最初導演的影片是恐怖片《神秘的無名氏》和《復仇之夜》。他到瑞典後，由於受16、17世紀豐富的法庭審判材料啟發，著手攝制一部真實地紀錄巫妖故事的影片。他大膽地表現了各種可怕的鏡頭：如將嬰兒丟進翻滾的油鍋裡；宗教裁判所用燒紅的鐵鉗燒炙老巫婆萎縮的乳房；苦修行的僧侶受色慾的誘惑；年輕的巫女和醜陋的惡魔的幽會；他甚至把巫師禮拜時象吻聖餐盤那樣親撒旦屁股的情形都表現出來。這些性虐狂和猥褻的鏡頭本來應該使這部影片只能在特殊的電影院上映，而且禁止16歲以下兒童觀看，但正如勃呂蓋爾和卡洛的繪畫一樣（克利斯登森從這些繪畫曾得到很多啟發），藝術手法使這些細微描寫多少改變了原形，否則，如果沒有這種藝術手法，它們一定會令人看了感到庸俗噁心的。影片通過照明的技術給予過分誇大的化妝和紙做的假面具一種真實的幻覺。這部比《英雄的狂歡節》早十五年攝制的影片，在構圖的嚴謹上，完全接受了荷蘭畫派手法的影響，畫面的銜接具有以後《聖女貞德》一片中那種嚴密的格局。由於這些原因，這部流行很短的巫妖片，雖然在多年以後，它的強烈的力量至今仍未稍減。克利斯登森在拍了這部影片以後，就離開瑞典，到柏林製片廠充當演員，以後又到好萊塢導演了幾部平庸的影片。

　　由於以上這些傑出的作品，使瑞典這個人口比紐約一地還少、影院數目比美國匹茲堡或辛辛那提還少的國家在電影上享有全世界的盛名。丹麥電影的迅速崩潰雖為瑞典麥格努森建立的斯溫司卡影片公司創造了有利的條件，使它能夠順利地併吞了一些競爭的公司，可是它的興盛還不能和好萊塢或德國分庭抗禮。儘管英法兩國的評論家把《生死戀》和《阿爾納的寶藏》譽為傑作，瑞典的影片仍未獲得廣大的觀眾。在法國，瑞典電影只限於在巴黎幾家特殊的電影院上映。當時，法國觀眾正熱衷於道格拉斯·范朋克和早川雪洲的影片，對斯約史特洛姆這一名字可以說全未予以注意。

　　麥格努森當時認為，斯溫司卡公司的影片，因本國色彩過濃，不能得到觀眾的歡迎。因此他改變方向，攝制了一些國際性的影片，但在這一方面也只有斯蒂勒的《走向幸福》獲得成功。這種新方向不但沒有能夠取得觀眾的歡心，反而使評論家和知識分子大感失望。在美國和德國的電影競爭加劇以後，嚴重的危機便使瑞典電影的生產幾乎完全陷於停頓狀態。克利斯登森和德萊葉離開瑞典前往柏林；大批導演和演員則被美國用重金聘去。

　　到1923年，好萊塢實際上已不再是洛杉磯郊外的一個無名小村，而是成為世界電影帝國的首都了。它的壟斷勢力使它對衰落不堪的法國電影、無足輕重的英國電影、破產了的丹麥電影和受了致命打擊的意大利電影，已無所恐懼。只有瑞典和德國的電影還是它危險的勁敵。

　　因此斯溫司卡公司的破產，立即被好萊塢所利用。斯約史特洛姆首先被優厚的合同聘往大西洋彼岸，不久，斯蒂勒、葛麗泰·嘉寶、拉爾斯·漢松、克利斯登森等人也隨後前往。

　　瑞典電影事業在失去了這些享有國際聲譽的導演和演員以後，經濟困難更加增長。布魯紐斯、海德奎斯特、卡爾斯登或莫蘭德爾這些人的才能，畢竟距離天才還遠。在瑞典電影四大台柱投奔好萊塢以後，斯溫司卡公司這一名稱也就不再為世人所道及。好萊塢用巧妙的手段很快打倒了一個勁敵，而且在這戰役中獲得了葛麗泰·嘉寶這張主要的王牌。瑞典電影在以後十五年期間，完全陷於一蹶不振的境地。到1952年，它還沒有完全從1920年美國資本家給予的致命打擊中恢復過來。

　　意大利

　　費洛梯奧·阿爾伯裡尼是第一個意大利人在1895年獲得他所製造的攝影機的專利權。1905年他導演了第一部有許多群眾演員的故事片《攻陷羅馬》，重現了1870年的事件。他創辦的小製片公司在上映《梅西納的地震》上獲得巨大的利潤，從此取名為「西納斯公司」。

　　缺乏電影傳統的意大利用優厚的合同吸引了一些法國的專家來工作，如在百代公司行為放蕩的加斯東·威爾和一個由佈景師與攝影師組成的製片組，後者在羅馬重拍了八天前在樊尚攝制而尚未發行的一些影片。

　　意大拉公司從百代公司奪走了喜劇演員安德烈·第特；

　　安勃羅西奧公司聘去了羅賓納。

　　意大利電影的發展過程，是在突然之間成長起來，然後交上幾乎令人難以相信的好運，接著又迅速地衰退了下去。它的發展並不是從《羅馬的陷落》一片開始，而是從《龐貝城的末日》一片開始的。這部由呂基·麥幾導演、由羅培托·奧梅納替安勃羅西奧公司拍攝的影片，曾被法國人雅塞推崇備至，稱之為一部傑出的作品。

　　這部影片在國際上大獲成功之後，安勃羅西奧公司的競爭者西納斯公司、意大拉公司和派斯加利公司還未能立即攝制這類場面宏大的羅馬故事片。意大利初期的成功作品主要還是一些由法國的電影演員馬賽爾·法伯爾、費迪南·吉約姆、安德烈·第特等人演出的喜劇片。

　　意大利攝制大型故事片的風尚是由許多條件造成的：它有美麗的自然背景，有很多可供利用的古跡，而且，在這個人口過多的國家裡可以雇到比法國便宜三倍乃至四倍的群眾演員。但意大利並不只限於攝制一些古代羅馬的豪華影片。它除了採用布爾衛·萊頓或顯克微支的作品以外，同時還向荷馬、但丁、大仲馬、小仲馬、塔索、莎士比亞、席勒、曼佐尼、維克托裡安·薩爾杜、蓬鬆·杜·泰拉依等人的作品和聖經採取題材。從古代希臘一直到意大利解放戰爭，很多歷史上的史實都被攝制過。

　　意大利電影藝術的飛躍發展，早在1912年雅塞對它做悲觀的預測時就已開始了。格佐尼拍了第一部《你往何處去》，派斯加利導演了《斯巴達克斯》，朱捨普·德·裡果羅替米蘭影片公司導演了《奧德賽》和《地獄》。這位在《地獄》一片裡扮演烏高林伯爵的演員模仿古斯泰夫·多雷的一些浪漫派繪畫，以煙霧籠罩的山谷為背景，在強烈耀目的陽光下表現數百個裸體的人們互相扭打在一起。由於色調的巧妙配合，因此突出地體現了這部作品的偉大藝術價值。

　　在同一時期，西納斯公司的技師帕斯特隆納用比埃羅·福斯各的別名為意大拉公司監製了許多悲劇片和喜劇片之後，又導演了一部場面極為龐大的影片《特洛伊的陷落》。他為了拍攝這部影片，特地製造了城牆和巨大的木馬，並動員了幾百名群眾演員，用以陪襯當時被認為最理想的情侶角色瑪麗—克裡奧·塔拉利尼和卡波齊的演出。

　　《特洛伊的陷落》在國際上所獲得的巨大成功掀起了一個在格佐尼的《凱撒大帝》和阿里戈·弗魯斯泰的《迦太基的奴隸》上已露端倪的攝制古羅馬故事片的熱潮。

　　但現代的題材或19世紀的題材並未因此而被忽視。呂基·麥幾在拍攝北美獨立戰爭的故事片《金婚紀念》上獲得了極大成功。兩年以後，他又根據同一題材，拍了《祖母的油燈》一片。麥幾的製片人安勃羅西奧在攝制《一個貧窮青年的故事》的同時，又取材於鄧南遮的作品，攝制了一系列的影片，如《喬利歐的女兒》、《帆船》、《佐貢多》、《隱蔽的真理》等等。安勃羅西奧的一位導演——馬利奧·卡塞利尼在攝制那部能夠放映3小時以上的巨片《龐貝城的末日》以前，也連續導演了《尼都許小姐》、《齊格菲爾德》和《巴西法爾》。

　　布爾衛·萊頓所著的《龐貝城的末日》很早以前就已拍成電影，但安勃羅西奧卻根據以往成功的信心把這一有名的小說加以重拍，並在尚未攝成以前，就以25萬美元的代價預售芝加哥的戲劇影片公司，因此使他能夠破天荒地用超過100萬金法郎的費用來攝制這部影片。

　　這一巨額費用，不久就被西納斯公司攝制的、由格佐尼重新導演的那部富麗壯觀的影片《你往何處去》所超過。這部影片不惜巨資，攝制了各種豪華的場面：如羅馬的大火、基督徒被喂獅、御花園裡的人燈、羅馬皇帝的大宴等等。片中暴虐的國王尼祿，和在浴盆裡被割開血管、頭戴玫瑰花冠的貝特隆１深為觀眾所欣賞，這部影片到處被看作是一部偉大的藝術作品。它和顯克微支的原著堪相媲美。

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　　１貝特隆為羅馬帝國時期的拉丁作家，公元66年為暴君尼祿割開血管處死。——譯者。

　　此後不久由帕斯特羅納導演的影片《卡比利亞》比上一影片具有更大的價值，並在電影史上成為一部劃時代的作品。

　　這部影片的劇本原由詩人鄧南遮起草，但以後又經帕斯特羅納全部改寫。影片故事非常複雜，鏡頭剪輯極為巧妙。它那種使觀眾超過時間、空間，恍如置身片中的電影自由表現方法，對以後的格裡菲斯也不無影響。

　　為了拍攝《卡比利亞》，曾建造了一些巨大的佈景。這些佈景，按照當時流行於意大利的習慣，已不像梅裡愛的佈景那樣只是一些懸掛在木框上的簡單的幕景，而是用木板製成、上面塗石膏的相當龐大的建築物。用發亮的石膏板模仿鑲嵌的地板，這一方法後來成為了好萊塢大肆模仿的對象。佈景的龐大和群眾演員人數的眾多使拍攝方法起了變化。來自百代公司的攝影師、西班牙人塞貢多·德·喬蒙。在攝影場中應用了一種當時尚未為人所知的方法。他把攝影機放在一輛車上，對著佈景平行地移動攝影，這種攝影方法以它所產生的浮雕感，使人更感到佈景的突出。有時在表現一個全景以後，攝影機又轉向主人公，用極接近的距離，隔離其他景物來拍攝，或者把攝影機遠移來拍攝主人公。帕斯特羅納把他這一發明或至少是他在攝影場中第一次應用的方法，登記為自己的專利權。在應用這種今日稱為「移動攝影」的藝術方法上，意大利早過任何國家，特別是早過美國。

　　在拍《卡比利亞》這部影片時，為了達到美學的目的，還用了人工燈光。以前一直用以代替陽光的電燈光，現在被用於背光攝影和黑白對比的攝影。燒燬羅馬艦隊的阿基米德１的形象是用特寫來拍的。燈光從下面照射出來，把阿基米德那張絡腮鬍子的面孔，突出地表現了出來（帕斯特羅納拒絕應用假鬍子）。對真實性的注意在這部攝影場佈景和天然外景協調地交替出現的影片中，非常顯著。自然背景在漢尼巴率軍翻越阿爾卑斯山的鏡頭裡利用得極其優美，在白雪覆蓋的山坡上展示出馬隊和象群的漫長隊伍。

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　　１古代物理學家、數學家，他曾用聚光鏡，借太陽光燒燬羅馬船隻。城破被殺。——譯者。

　　《卡比利亞》這部影片當然帶有很多動人心魄的精彩鏡頭，如：戰爭、大火、羅馬艦隊的覆沒，特別是在拜爾神廟中用嬰孩祭神的場面。為了這一場面，作曲家伊德白蘭杜·比薩蒂專門寫了一部名為《火的交響樂》的樂曲。

　　鄧南遮編寫了這部影片的說明字幕。他所用的誇張的詞句，在今天看來，還令人覺得可笑。可是這種誇張在演員的表演中卻並不經常存在。這部影片裡的演員如伊塔利亞·阿爾米蘭泰·曼齊尼、麗迪亞·誇蘭塔和溫別爾托·莫扎托，當時都是有名的演員，常用動作來表達劇情。但《卡比利亞》的一切成功尤應歸功於曾經在熱那亞港做過碼頭搬運工人、有著強壯的體格和超人腕力的巴托洛米奧·帕格諾，他在片中嚴肅地扮演了馬西斯特這一角色，大受觀眾的歡迎，使以後半個多世紀中一直主演一系列的馬西斯特的影片。

　　《卡比利亞》一片獲得廣大的聲譽，淹沒了另一部更重要而沒有出過意大利國境的影片，這就是尼諾·馬爾托格裡奧在1914年替存在時間很短的莫甘諾公司拍攝的《迷失在黑暗中》。這部影片雖然同樣有古羅馬故事片中的誇張作風，可是卻顯示出意大利電影所常見的那種現實主義的傳統。法國影片的現實主義對意大利電影也許發生了影響，如德尼佐在米蘭拍攝的、模仿齊卡和歐澤的平民劇《殘廢人》，就是一個例子。但是，《迷失在黑暗中》受那不勒斯文學的影響要比受外國電影的影響大得多，因為它本身就是根據羅伯托·布拉喬寫的一部傑作攝成的。

　　《迷失在黑暗中》為了同時描寫社會上的兩個階級，充分運用了以後被格裡菲斯大量使用的對比蒙太奇。故事是在華倫扎公爵的富麗堂皇的府第和乞丐與窮人所聚居的那不勒斯貧民窟裡同時展開的。對於貧民窟的描寫，尤其著眼於當時那不勒斯地方的特點，如迷信、抽彩賭博、窮街陋巷、酒店、家族間的仇殺和對貴族的盲目尊敬等等。

　　這部影片是由一些意大利的第一流演員演出的。高爾基的朋友、著名的演員基奧凡尼·格拉索扮演瞎子，美麗的弗吉妮亞·巴萊絲德裡埃裡扮演被誘騙的女郎，德羅·隆巴底扮演華倫扎公爵，瑪麗亞·卡爾米扮演公爵的情婦。

　　《迷失在黑暗中》這部保存在意大利電影博物館，直到1944年以前還時常被愛慕者——影評家溫別爾托·巴巴羅放映的影片，對意大利新現實主義的誕生，很有影響。直到今天，它在攝影上的現代性仍令人感到非常驚奇。這部影片不僅是格裡菲斯的先驅，同時也是蘇聯電影大師們，特別是普多夫金的先驅。

　　現實主義，或者更明確地說真實主義，也是尼諾·馬爾托格裡奧根據左拉的原作攝成的另一部偉大影片《梯麗莎·拉更》的特點。這種特點，同樣也存在於巴爾達柴爾·尼格洛尼的《一隻麻雀的故事》裡。

　　但在一些導演繼續製作羅馬帝國的豪華影片時（如尼諾·奧克西裡亞的《你標誌著勝利》，格佐尼的《安東尼與克萊奧帕特拉》、《凱撒的陰謀》和《克利斯塔斯》，馬利奧·卡塞利尼的《菲多拉》、《尼祿和阿格利賓》和《迦太基的毀滅》），另一些新的傾向已在意大利電影中產生。丹麥浮華劇的影響開始在尼諾·奧克西裡亞的作品（《最後的擁抱》、《鐵礦》、《死亡的行程》）裡出現。奧克西裡亞的《心靈的風暴》（1912年攝制）對以後西席·地密爾的名片《欺騙》的劇本可能有很大啟發。浮華劇的風格同樣在派斯加利的影片《在懸崖之下》、《在寶座的台階上》、《嗎啡》、《過去的影子》、《吉卜賽人的苦難》（由狄安娜·卡倫主演）裡也極其明顯。

　　從1914年起，浮華劇在意大利的發展超過了大型歷史片。電影女明星時代也由此開始了。這時期的電影劇本很多采自鄧南遮的浮誇小說和亨利·巴塔葉的戲劇。比埃羅·福斯各拍了《卡比利亞》之後有意識地用鄧南遮原作的名稱，導演了一部描寫兩個人物的影片《火》，由費波·瑪利和打扮得像貓頭鷹那樣的比娜·梅尼卻裡演出。這部影片劇情的誇張、動作的過火，以及它的心理描寫的幼稚，在今天看來，與其說是像一部悲劇，還不如說是像一部喜劇。這時，電影明星已統治意大利電影。在1914年以前，他們演一部影片的報酬已超過一萬金法郎，製作一部影片花費200萬或300萬法郎，已不是一件罕見的事情了。

　　大規模的宣傳使意大利電影明星的聲名廣泛傳播。伊塔利亞·阿爾米蘭泰·曼齊尼、麗達·波萊麗、誇蘭塔姊妹（麗迪亞與雷蒂齊亞）、瑪麗亞·雅格比尼、喬凡娜·迭利比裡·岡薩雷斯、瑪麗—克裡奧·塔拉利尼、弗蘭契斯卡·貝爾梯尼、海斯彼莉婭、李娜·卡伐利埃裡、卡麗·山布契尼這些容貌端莊揮舞著象雕像的手臂的美麗女演員已為很多人所熟悉。而馬利奧·鮑那德、阿爾倍托·卡普齊、埃托萊·貝爾蒂、愛米裡奧·吉奧內、費波·瑪利、溫別爾托·莫扎托、阿姆萊托·諾佛利等這些男演員們的聲譽也和她們不相上下。自此以後，有名的女明星的演出比影片劇本或精彩的鏡頭更為重要。這些身價很高的女明星們一般只在一家製片公司裡拍戲，她們有自己的編劇和導演，正像左拉小說中娜娜的時代那樣，銀行老闆往往為她們傾家蕩產，成年的男子會在她們的門口自殺。這種如醉如狂的情形又被幻想渲染，反映在一些誇大而幼稚的電影劇本中。這些粗製濫造的影片加速了意大利電影的衰退。從1915年起，衰退跡像已開始出現，儘管意大利電影因當時大量採用了流行的法國戲劇和小說而獲得了一部分英國觀眾，但終於無法挽回這一頹勢。

　　在這種衰落的過程中，描寫歷險的分集影片仍在一時期內保持著它的聲譽。繼德尼佐的《梯格利斯》之後，馬利奧·卡塞利尼導演了一部名叫《幽靈列車》的影片，片中描寫印度王子那迪爾利用一個秘密組織從一列飛快行駛的火車中把安梯莫昂王的公主搶走。攝制這類影片的專家，是過去經營鐘表業後來成為電影明星和導演的愛米裡奧·吉奧內。他那部名叫《灰鼠》的影片（1918年攝制）雖然仿自費雅德的《吸血鬼》，但具有很大的獨創性，片中都靈郊區的風景拍攝得極其優美。吉奧內另外還導演並主演了《別特羅·卡魯索先生》，組片《為了死》、《穿藍衣的伯爵夫人》和《金鐘面》等等。但他的特出的才幹仍然不能將意大利電影從頹勢中挽救出來。

　　意大利捲入一場艱難的戰爭使它的電影事業愈加陷於困境。在停戰條約簽定以後，意大利已不能重新取得被新興的好萊塢電影所壟斷的國外市場。它描寫通姦的浮華劇在英美國家不被人所瞭解或遭到道德上的反對。而德國電影此時由於有強大的工商業的支持，在攝制場面宏大的故事片方面成了對意大利電影極有威脅性的競爭者。

　　但此時羅馬和隆巴第的企業家仍認為意大利影片將能恢復它戰前的霸權，他們把當時所有的22個製片公司組織成一個托拉斯，膠片大王比塔魯加收買了很多大影院。有些製片公司在影片尚未開拍以前，就預售出去；有些公司則企圖組織國際壟斷機構或用巨額的報酬來爭取演員；有些公司在沒有資金攝制影片時，大開空頭支票。他們強迫放映商在租得一部有名的影片時，必須接受10部粗製濫造的影片，同時又把過去一些成功的作品改頭換面，大量加以複製。

　　在這種情況下，無論象《梅薩林》、《波爾基亞家族》、《戴奧陀拉》或《你往何處去》這樣的影片，也無論象瑪麗亞·雅柯比尼和弗蘭契斯卡·貝爾梯尼這樣的女明星，都不能挽回意大利電影過去的光榮。法西斯進軍羅馬更給予處在臨危境地的意大利電影以致命的打擊。在此後25年中，全世界的銀幕上幾乎再看不到意大利的影片。意大利電影黃金時代碩果僅存的人物只剩下奧古斯托·傑尼那和卡米納·迦洛納兩人。當顎骨突出的墨索里尼一心想做馬西斯特的時候，他所統治的意大利的銀幕已經把地盤讓給了美國和德國的電影。留在攝影場裡的一些有才幹的導演們長時期不能獲得拍片的機會，更談不上要去復興過去幾年來曾占世界首位的電影了。