斯托勒於1995年在《具身的殖民記憶》(Embodying Colonial Memories)一書中率先使用「sensing ethnography」一詞。目前，英文世界中廣泛使用的是「sensory ethnography」。台灣學者張珣的《馨香祈祝：香氣的儀式力量》是中國感官民族誌研究的代表作之一。…

其三，感覺與無器官身體在藝術審美中可以達成同一。德勒茲在《感覺的邏輯》一書中，一面認為培根的創作就是無器官身體的形成過程，繪畫中的形象就是無器官身體的表現；一面也強調繪畫的目標就是“感覺，就是被畫出的東西”。



這說明在德勒茲那里，感覺與無器官身體在藝術當中具有親密的聯系。在德勒茲看來，培根在作品中畫出了感覺，而這種感覺就存在於無器官身體當中，這意味著感覺超越了身體的有機組織，而到達並存在於去機體化的身體層面，與無器官身體上起作用的各種力量相遇，並直接訴諸神經的波動或生命的悸動，從而形成一種真實的強度，貫穿在無器官身體當中。…

在《美的覺醒》（蔣勛，臺北遠流出版事業，2006年）――

說起來也真是兩難：我們一方面不希望社會太過壓抑感官，應該讓年輕人去接觸、發展他們的感官文化；可是同時我們也希望不是沈溺在感官上尋求過癮的不斷刺激。所以可能這一邊是清教徒似的戒律、嚴格的壓抑；另外一邊看到的是感官的泛濫――這兩種都不是美。（286頁）

美有點像一個走鋼索的人，兩邊都是陷阱，他必須保持鋼索上的一種平衡。我用到了一個字――平衡，我覺得美是一種平衡。（286頁）…

摘要：隨著知覺現象學的發展，人們日益感到，身體的「缺席在場」依然是一個切實存在的問題。在這種背景下，出現了具身體現研究，即身體研究由「身體觀」轉向「身體感」。感官民族誌不僅涉及人文社會科學的一個新研究領域——身體感，而且是一個重要的新的方法論。以知覺現象學、人文地誌學為理論基礎的感官民族誌，其實踐與其被定義為參與、觀察和言語互動的混合，毋寧為一個具身的、具地的、感官性的和移情性的學習過程。感官民族誌力求多媒體表征，意在尋求觀眾或讀者的移情性參與，以此激發出他們的親切感和「通感」，使他們獲得充分的認同。…

一、「身體感」：感官民族誌的研究起點

近年來，傳統上專屬於心理學、神經學關注對象的身體感覺也變成歷史學、社會學、人類學以及文學關注的焦點之一。這一革命性變化的前提是，人們已經認識到身體感覺不只是自然、固定、普遍的生理現象，也不僅是社會建構的結果(與社會階層、消費以及政治的過程有著密切關聯)，它更是構成社會意義的基礎，因而是歷史過程的產物。…

不過，器官本身並不是無器官身體的真正敵人。有機體（organisme）才是敵人，換句話說，所有施加在器官之上的整體化、合並、協同、綜合、壓抑、分離的體制的組織才是敵人，這些組織在器官上施加了令人厭惡的作用，並將器官當成它們苛求的工具。另一方面，無器官身體吸引著器官，自為地占有器官，以不同於有機體施加在器官之上的體制不同的方式讓器官起作用，這樣，所有的器官都是一具身體——倘若器官自為地起作用，包含了所有其他器官的功能，就更是如此。器官是「奇跡般地」誕生於無器官的身體，它所遵循的機器體制，不能混同於有機機械論或者有機體組織的體制。例如，厭食症的嘴巴-肛門-肺。或者毒品導致的分裂症狀態，正如威廉·巴勒斯（William…

三、審美的展開路徑一：感性直觀

通過整體性直觀，對對象的精神風貌有所領會之後，審美並不會停留在這一統攝的結果之上，審美統攝所獲得的一般性是朦朧的，需要印證與明晰化，或者說，審美統攝像是給出了一個繼續欣賞的呼籲與召喚，因此，對對象的審美必須從統攝開始，但要進行具體化，從而落實到對諸種可直觀的構成性因素的分析性感知上。這就像我們對對象的認識，總是先獲得整體性的直觀印象，然後再細看對象是什麼，這之中包含著辨識與分析，這種辨識和分析是從感性直觀開始的。…

我懷著崇高的敬意對赫拉克利特之英名刮目相看。別的哲學家派別拒絕感官的證據是因為它們顯示了多與變。他拒絕感官的證據則是因為它們顯示了事物，仿佛事物擁有持續與統一似的。但赫拉克利特對感官也不公平。感官既不以愛利亞學派所認為的方式、也不以他所認為的方式說謊，——它們根本不說謊。只是在我們對它們的證據進行加工時，才在其中塞進了謊言，例如統一的謊言，物性、實體、持續的謊言……“理性”是我們竄改感官證據的根源。只要感官顯示生成、流逝、變化、它們就沒有說謊……但赫拉克利特在這一點上始終是對的：存在（Sein）是一個空洞的虛構。“假像”的世界是唯一的世界；“真正的世界”只是笥編造出來的……

第十四講·美是心靈的覺醒

美，是心靈的愉悅

人類五種感官的活動，構成了“美學”。



“美學”在人類所有文明中，是年輕的一門學科，大概在十六世紀才開始興起。十八世紀時，德國的柏嘉頓（Alexander Gottliel Baumgarten, 1714—1762）提出了“aesthetics” 這個字，我們把它翻譯成“感覺學”。



“感覺學”就是探討感覺的學問。…

——而我們的感官是多麽精致的觀察工具呵！譬如鼻子，還不曾有一個哲學家懷著敬意和感激談論它，它暫時甚至是我們所支配的最巧妙的儀器，能夠辯別連分光鏡也辯別不了的最微小的移動。我們今天擁有科學恰好到了這一地步，使我們下決心去接受感官的證據，——去學會銳化感官，武裝感官，透徹思考感官。其餘的是畸胎和尚未成形的科學，我是指形而上學、神學、心理學、認識論；或者形式科學和符號學說，例如邏輯與應用邏輯——數學。在這些科學中，實在性根本不存在，未嘗是個問題；就像邏輯這樣的約定符號，到底有何價值的問題未嘗是個問題一樣。

(五) 感覺的邏輯：無器官的身體

培根通過畫那些與感覺最相連的可感形式——身體，使繪畫繞過知覺和認識， 直接作用於感覺。被培根拉到感覺層面的身體形象的特別之處在於，這種身體完 全是形象且僅僅只是形象，它與結構截然對立，被表現為肉，而非有面容、骨架、組織器官的有機體。培根以曲線和濃郁的色彩描畫出的種種筋肉飽滿、形態扭結 的躶體，其肉體無一例外呈現出下墜、流瀉、滑動的狀態，就像一塊柔軟、調皮 的肉。比如在《1972 三聯畫》中，翹腿而坐的躶體男子腹部的肉體沿著長椅腳融化流淌，匯成一灘肉汁；在《1968 …

二次大戰期間，匈牙利全國各城市市長開了一個聯合會議，會議主題是"如何有效避免猶太人汙染？"會議開完，做出許多決議，其中一項是詳細規定猶太人只有在白天當中特定的幾個小時，才能使用公共浴池。

看到這樣的會議記錄，我們立刻能理解：這是德國納粹占領東歐，加強對於猶太人迫害的行動一環。匈牙利的巿長們，是在執行占領者的命令。

然而如果將這份紀錄放回納粹反猶過程背景裏，進一步對照另一份資料，我們會驚訝發現其不同的意義。…

培根 1944 年創作的《三聯畫：以耶穌受難為基礎的人物習作》這幅作品中，人的正常軀體被痙攣的線條抹去了，肉處於極度變形的狂暴之中，唯有那張開的“嘴”在嘶吼中依稀可辨。



“形象就身體”，(20) 德勒茲抓住了培根繪畫的獨特之處：培根創造了一種身體的運動，在培根的畫中，形象就是身體的表現，那些痙攣的、吶喊的、不完整的人，意味著通過強度的貫穿瓦解了有機體的身體，培根畫中的人被抽掉了清晰的五官與線條，變得面目全非，繪畫不再需要清晰的人物與環境，自由身體作為純粹的在場得到承認，這時的身體在培根看來才是現實的。…

作為一個西方哲學研究者，近幾年頗感自己行當的無聊和沈悶。說起來，以追蹤時下西方學術動向為己任、後浪逐前浪、城頭變幻大王旗的那一套國朝西學的固有玩法，雖仍是主流無疑，可要說在智識上有什麽吸引力，卻是騙人。這種不動腦子的翻譯學術的把戲，欺負不識來路的小孩子還可以，要成了引導中國學術的主流，卻是一件著實可悲之事——最近三十年的中國學術，或者已是明證。

不過，事情或許也在轉變之中。與西方哲學界的"山窮水覆"不同，近來的中國哲學界卻是暗流湧動，頗有些"柳暗花明"的氣象。從早幾年的中國哲學的合法性問題，到"反向格義"問題的提出，已經有轉守為攻的態勢了。如果說中國哲學的合法性問題還只是在自我申辯的階段，那麽反向格義的思路就已然是破除迷障、找回自我的大勇姿態。我相信，這個勢頭如果延續下去，假以時日，中國學術界一定能在若幹年後貢獻出卓異的思想來——今年讀到貢華南先生的《味與味道》一書時，我就更加確認這一點了。…

賴聲川在《創意學》第四章提到“靈感”來自於我們本身平時的各種感官的資訊吸收與儲藏，在不知覺的時候又提出、綜合出來。這符合有關“直觀”、“第六感”的一般動因。所以，體驗的儲藏和感官的訓練幾NLP對感官輸入的限制如扭曲、刪減要有認知。

NLP對感官的討論：如何用色彩、線條、聲音、活動和消費者連結？“我們”共有體驗的特質是甚麼？大師的見解是甚麼？學院的見解是甚麼？

城市設計、生活交流與沖撞：賴聲川的《創意學》58頁至71頁，理解“如夢之夢”怎樣讓許多不相關的事連接、合理成一出戲劇的創意過程。

我在《象徵苦難》的第二卷（Symbolic Misery, Volume 2）裡，試圖描述這種感覺理知迴路構成的條件；此類循環作為一種感覺編造的迴路，也作為一種「不受壓抑的」感覺生產表達迴路（sensori-poietico-ex-pressive），[譯註6] 意思是，世世代代藉由「透過邏輯的」對話（dia-logical）模式，[譯註7] 已然將自身予以體外化：這裡的對話論（ dia-logism）指的是巴赫汀…

John Protevi在《政治情感：連結社會與身體》中，他指出德—瓜所謂的情感（affect）是「作為某種的身體能力而足以形成與其他身體的聚合體（assemblages）（49）¹。



需要指出的是，…

當藝術作品一旦產生，出現在欣賞者面前的時候，首先產生的也是直覺沖撞。優秀的藝術作品總是“先聲奪人”，以自己強烈的感性力量吸引欣賞者。在作品眾多的畫展里，欣賞者不必多加躊躇，就能較快地發現自己所喜愛的作品。然后，在長時間的諦視中，欣賞者又能直覺地領悟作品的精神蘊含。

這樣，藝術欣賞中的直覺可分為兩個層次：發現式的直覺和頓悟式的直覺。發現式的直覺也可稱為淺層直覺，頓悟式的直覺也可稱為深層直覺。這兩種直覺都是整體把握，盡管頓悟式的直覺的產生需要有所期待，但一旦產生卻也是即時性的爆發，兩種直覺都不顯現出理性筋脈，而表露為一種震撼狀態。…

行文至此，我們發現，正是在以上有關無器官身體的論述之上，德勒茲演繹出了自己的身體美學。盡管德勒茲的《感覺的邏輯》主要討論培根的繪畫，但他從無器官身體出發，對繪畫藝術與身體形象問題的論述仍然是令人印象深刻的。總體來說，德勒茲通過無器官身體這一維度，建構起了有層次的身體美學構想。這一構想雖然散見於以《感覺的邏輯》為代表的幾部不同的著作中，加之語言飄忽晦澀，給後人的理解造成了困難，但仍然可以在這里對其做一番嘗試性的勾勒與說明。

其一，藝術就是促使無器官身體得以展開的過程，無器官身體在藝術中體現的是本原性的身體、形象和力量。…

您問我，哲學家都有些什麽特性？……譬如：他們缺乏歷史感，他們仇恨生成觀念，他們的埃及主義（A’gypti Bcismns）。當他們把一件事物非歷史化，sub specieaeterni…