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（續上）然後是靈魂，很多作家都會寫死人，以死人的角度去寫生前事。但托卡爾丘克不同，她仍然是站在死人的角度，但她的側重點不是生前事，而是展現了一個靈魂是如何變成惡靈的過程。

俏皮甚至略帶幽默的語言蓋過了死亡的沉重感，如關於溺死鬼普魯什奇之死是這樣寫的：「普魯什奇在八月的某一天掉進池塘裡淹死了，只因喝下的酒把他的血液濃度稀釋得太稀。他從沃拉趕著大車回家，給月亮的陰影嚇得突然受驚的馬匹翻了車。農夫掉進了淺淺的水中，而馬匹則羞愧地離去了。」

之後，當溺死鬼意識到自己已死，他的靈魂開始漂浮，游蕩，並且最終變成惡靈，「他不惜一切代價，力圖給遇到的生靈造成某種禍害，大小都成，只要是禍害。」這一切是因為他相信正是死亡幫助它獲得解放。由此，作者為我們呈現了一個死人的世界。

如此奇詭，以不同觀察點切入，對小細節的古怪把握，呈現的斑斕世界在書中不止筆者提到的這幾處，還有如菌絲體的世界、天使的世界、上帝的世界、游戲的世界等等。

在作家的筆下，萬事萬物皆可書寫，萬事萬物皆有靈魂。正如作家在獲得諾獎後的演講中說的那樣：「餐具櫃中的盤子會相互交談，抽屜裡的刀叉是一個大家庭。動物是神秘、智慧和有自我意識的生物，精神的聯系和深刻的相似性一直將我們與它們聯結在一起。河流、森林、道路也有它們的存在——它們是有生命的，勾勒出我們生活空間的地圖，為我們構建起一種歸屬感，一個神秘的空間。我們周遭的景觀有生命，太陽、月亮和所有天體有生命。整個可見和不可見的世界都有生命。」

由此，我們領略了一幅波瀾壯闊的農村自然生活圖景，也讓我們感受到了托卡爾丘克寫作的獨特魅力。

她的小說創作有著不同於傳統小說的寫作手法，碎片化敘事、神秘主義、心理描寫、哲學思考等交織糅合在一起，讓文本在現實主義的基礎上，籠罩著亦真亦幻的神秘氛圍。作家坦言說她早已不滿足於傳統的現實主義寫作手法，她認為「現實主義寫法不足以描述這個世界，因為人在世界上的體驗必然承載更多，包括情感、直覺、困惑、奇異的巧合、怪誕的情境以及幻想」。但同時，作家也沿襲了經典的寫作手法，即講好故事，注重故事的可讀性。這也是為何筆者在前文說《太古和其他的時間》並不晦澀難讀的原因。

在她的作品中，神話、傳說、想像與現實水乳交融，一方面充滿了對神秘和未知的探索，一方面又關注現實與人性，加之流暢、詩意的語言，使得人物形象鮮活，各有特色。

碎片化的敘事看似互不關聯，但當把這些碎片串聯在一起時，產生了奇妙的化學反應。即人物曲折命運的遭遇在大時代下的沉重。同時作家又刻意以俏皮幽默的語言來淡化沉重，但由輕盈折射出的沉重，就宛如笑著哭的戲劇，反而更凸顯小人物的苦難。

此外，托卡爾丘克還善於將相互矛盾的東西聯系在一起，深邃的哲學思考賦予其作品思辨性，上帝、天使、人類、鬼魂、植物、動物、靜物等等不同尋常的事物不斷湧動在日常生活之中，各含多重的隱喻性擴展了小說的內部空間。作家的諾獎獲獎詞是： 「有著百科全書般的敘述想象力，把橫跨界限作為生命的一種形式。」可謂精准恰當。

同為擅於將神話敘事運用到自己寫作中的女性作家，弗蘭納里·奧康納、托妮·莫里森、納丁·戈迪默等女性作家的寫作是傳統現實主義的寫作，小說中的“神話＂模式或敘事是系統性的，是有頭有尾的宏大敘事，主要人物、次要人物都很清楚。如莫里森的小說《柏油娃》就是以同名非洲民間故事為框架構思，將男女主角森和雅丹與兔子和柏油娃相對應。但托卡爾丘克則完全不是。托卡爾丘克雖然也借助了神話，但不再是傳統意義上的「神話敘事」模式，而是進入古老的神話傳說中擷取了部分元素，碎片化的進行了建構；因而她的小說不再是傳統的現實主義敘事。

她散碎，多元，去中心化，而這恰好與當下的時代特征契合。因為這個世界的本質就是「碎片化」的，尤其在如今這個日益浮躁的社會，我們的日常生活便是由種種信息「碎片"編織補綴而成。作家曾說，「寫小說對我而言，就是對人講神話故事，讓人在神話中走向成熟。」但可惜的是，現在的人好像已經不太相信「神話」了。

（《太古和其他的時間》：有一種寫作叫奧爾加•托卡爾丘克，搜狐，2021-01-20）

Comment by Passion for Form on June 20, 2025 at 5:13pm

全世界看見妳，如同我所看見妳一般～～

我走了進來，然後看見了妳。

我立刻被一種狂怒般、致命的渴望攫住——想要驅逐、摧毀所有那些，在我身後、在門後、在球體中、在冰面上、在全世界的螢幕前等待，想要知道、想要觀看的人。因為他們即將看見妳，如同我所看見妳一般。

然而，我同時又希望他們能看見妳。我希望全世界都知道，妳是如此奇妙、令人難以置信、無法想像地美麗。

我想要把妳展示給整個宇宙看，就那麼一瞬間的閃光。然後與妳一起關上門，只剩我倆，讓我看著妳，直到永恆。

[摘自《冰人》（法語：La Nuit des temps，本意為「遠古時代」；英語：The Ice People）是法國科幻小說作家勒內·巴雅韋爾在1968年發表的著名科幻小說。AI翻譯自原法文]

Comment by Passion for Form on December 23, 2024 at 2:35pm

納博科夫：感知～～當我把目光集中在一座腰形的花壇上的時候（並且注意到一片粉紅色的花瓣躺在肥土之上，一隻小螞蟻正在察看著它腐爛了的邊緣），或者是琢磨著一棵白樺樹幹深褐色的中間部分，那裡的薄得像紙一樣的、有芝麻點的樹皮被某個小無賴剝掉了，我真的相信這一切會被讀者透過我的像untrae roz或zadumchivoy beryoz這樣的詞語的神奇面紗感知到。那時我並沒有想到，那些可憐的詞語不僅不是面紗，事實上，它們根本不透明，成了一堵牆，人們只能夠從中分辨出我模仿的大大小小的詩人的老掉了牙的零星東西。

納博科夫：感知～～起初，我並沒有意識到，乍看起來如此無邊無際的時間竟會是一個監獄。在探究我的童年的時候（這僅次於探究你的永恒），我看到了意識的覺醒是一系列間隔開的閃現，間隔逐漸縮小，直到形成了鮮明的大塊的感知，提供給記憶一個並不牢固的支撐點。我很小就幾乎同時學會了數數和說話，但是內心里認知我就是我，我的父母是我的父母，似乎只是後來才確立起來時，是直接和我發現他們的年齡與我的年齡的關係相聯系的。從我想到這一揭示時那立即侵入我的記憶的、帶著片片透過交疊的綠葉的光影的強烈陽光來判斷，那個場合可能是鄉間的夏末，我母親的生日，我問了些問題，估摸了得到的回答。根據重演論這一切本應如此；我們遠祖頭腦中的反身意識的開始必定和時間意識的初現是同時發生的。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》）

Comment by Passion for Form on December 22, 2024 at 9:37am

納博科夫：痛苦的純潔性～～在後來的幾個月裡我根本沒有見到過她，我全神貫注在自己認為一個高雅的littérateur應該尋求的那種豐富多彩的經歷上。我已經進入了一個過度多愁善感和追求感官享樂的時期，將延續大約十年之久。從我現在所在的高塔上來看，我看到自己同時是一百個不同的青年男子，全都在追逐著一個多變的姑娘，產生了一系列同時發生的或相互交疊的風流韻事，有的愉快，有的骯髒，從一夜風流到曠日持久的瓜葛和掩飾，所帶來的藝術方面的效果也是十分貧乏的。不僅這種經歷本身成問題，所有那些迷人的女子的影子在我現在重組自己的過去之時對我毫無用處，而且它造成了一個令人煩惱的散焦作用，無論我如何反覆擺弄記憶之螺桿，都無法回憶起我和塔瑪拉是怎麼分手的。這種模糊不清可能還出於另外一個原因：我們在那之前分別的次數太多了。在鄉間那最後一個夏季，在夜的流動的黑暗中，在被遮蔽了的月亮和霧蒙蒙的小河之間的老木橋上，我們在每一次幽會後常常是長久的分別，我會吻著她溫暖濕潤的眼瞼和被雨水澆得冰冷的臉，然後立刻回轉到她身邊再一次告別——然後是漫長的、摸黑的、搖搖晃晃的騎車上坡，我緩慢吃力地蹬車的腳努力想壓下拒絕待在下面的力量無比強大並且富於彈性的黑暗。

 

不過，我確實是清晰得令人心碎地記得一九一七年夏天的某一個黃昏，經過一個冬天的難以理解的分離以後，我在一列郊區火車上偶然遇到了塔瑪拉。在兩站之間幾分鐘的時間裡，在一節搖擺著發出刺耳的嘎嘎聲的車廂的連接處的過道上，我們並排站著，我處於強烈的局促不安、感到極其後悔的狀態下，她在吃一塊巧克力糖，有條有理地咬下小小的硬塊，談論著她工作的單位。鐵軌的一側，在微帶藍色的沼澤的上空，泥炭燃燒時的黑煙和殘留的已經失去了光芒的日落形成的一片巨大的琥珀色混合在一起。我想，已經發表的記錄可以證明，甚至就在那時，亞歷山大·勃洛克在他的日記中記下了我看見的那泥炭煙，以及那殘留的天空。在我生活中後來有一個時期，我可能會發現，這和我看塔瑪拉的最後一眼是有關聯的：她在梯級上轉過頭來看看我，然後下車，走進了一個充滿茉莉花香和蟋蟀歡叫聲的小站的黃昏之中；但是今天，沒有任何在異國所做的旁注能夠減弱這份痛苦的純潔性。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第12章）

Comment by Passion for Form on December 10, 2024 at 8:03pm

[療法]

順從，作為一種習慣方式，使某些力量無限增大。在和希爾貝特鬧僵的那個晚上，我承受悲哀的力量十分微弱，如今它卻變得無法估量的強大。不過，維持現狀的傾向，偶然被突然衝動所打斷，而我們毫不在意地聽從衝動的支配……在積蓄的錢袋即將裝滿時，人們突然把它倒空。當人們已經適應於某種療法時，卻不等它生效而突然中斷。

[療法]

我和他相識已久，那時他還那麼敏捷，現在卻步履維艱，連講話都很困難了。可就在這時候，他的著作在讀者中傳播日益廣泛。在斯萬夫人幫助他畏畏縮縮地散佈這些著作的時代，它們只得到文人的承認，而現在，沒有人不認為它們是偉大的傑作。……死後揚名的作家不用勞累。他們名字的光輝只停留在他們的墓碑上。他們長眠在地下，什麼也聽不見，不會被榮譽擾得心煩意亂。可是，對貝戈特來說，生死榮辱的對比還沒有完全結束。他還活著，必須忍受榮譽的騷擾。他還能走動，盡管走得很吃力，可他的作品卻活蹦亂跳，生氣盎然，猶如那些可愛的少女，每天把新的仰慕者吸引到她的床邊，但她們洶湧的青春活力和狂熱的尋歡作樂會把人搞得精疲力竭。現在他每天到我家里來，但我覺得他來得太遲了，因為我不像前幾年那樣仰慕他了。這和他聲望的提高並不矛盾。一般地說，一部作品，只有當它快失勢的時候，只有當另一個作家的一部尚不見經傳的作品將它取而代之，開始成為某些要求苛刻的人的心目中新的崇拜物的時候，才能完全被人理解，才能獲得全勝。貝戈特的書我讀了一遍又一遍，呈現在我眼前的句子和我自己的思路一樣清晰，跟我臥室里的家具和大街上的車子一樣鮮明。……然而，一個新作家開始出書了。在他的書中，事物間的聯系同我所熟悉的聯系截然不同，我幾乎看不懂他寫了些什麼。……不過，我感到句子本身無可指摘，只怪我自己沒有本事，不夠靈活，不能把句子讀完。我又一次衝刺，手腳並用，衝到我將能發現事物之間新的關係的地方。可每次讀了一半，我就堅持不下去了，就像後來在部隊上進行橫桿訓練時，跑到橫桿跟前我就停下來一樣。然而，我對這位新作家仍然不勝欽佩，就像一個體操得零分的笨手笨腳的孩子，在另一個比他靈巧的孩子面前露出贊嘆神色一樣。從此，我對貝戈特就不大欣賞了。我覺得，他的明晰流暢成了一種缺點。有一個時期，同樣的內容，當弗洛芒但作畫時，人們一眼就能看清楚，可是由雷諾阿來畫，就誰也看不懂了。今天，那些風雅之士告訴我們，雷諾阿是19世紀的大畫家。可他們說這話時忘記了時間，即使在19世紀中葉，雷諾阿也是用了很長時間才被尊為偉大藝術家的。一個獨辟蹊徑的畫家，一個獨樹一幟的藝術家，要像這樣受到公認，必須采用眼科醫生的治療方法。用他們的畫或小說進行治療不總是令人愉快的。治療結束後，醫生對我們說：現在請看吧。我們看見的世界（不是被創造一次，而是經常被創造，就像一個獨出心裁的藝術家經常突然降世一樣）同舊世界大相徑庭，但一清二楚。婦女們在街上行走，和昔日的婦女截然不同，因為她們是雷諾阿的婦女，從前，我們是拒絕承認他畫上的婦女的。車子也是雷諾阿的車子，還有大海和天空：我們渴望在雷諾阿的森林里散步，可是，當我們第一天看見他的森林時，覺得它什麼都像，唯獨不像森林，比如說它像一幅色彩細膩，但就是缺少森林特有色調的掛毯。一個新的不持久的世界就這樣創造出來了。它將存在下去，直到另一個新的別出心裁的畫家或作家掀起一場新的地質災難。在我身上取代貝戈特的那個作家，不是以事物之間的缺乏聯系，而是以事物關係的新奇和嚴密使我感到不耐煩。我不習慣這種結構，有的地方讀來讀去總感到讀不下去，每次都要花九牛二虎之力。此外，如果一千次中能有一次跟上作家的思路，把他的句子讀完，我就能感到一種詼諧、真實和魅力，跟我從前讀貝戈特的作品產生的感覺一模一樣，但更有滋味。我思忖，不久前是貝戈特讓我看到了煥然一新的世界，現在，我期待著他的繼承者向我展現一個更新的世界。因此，我尋思，我們向來認為藝術仍停留在荷馬時代，而科學卻從沒有停止發展，這種把藝術和科學割裂的看法究竟有沒有道理？也許，在這一點上藝術和科學十分相似。我認為，每一個標新立異的新作家總比他的前輩有所發展。誰能對我說，二十年後，當我能毫不費力地跟上當今這位新作家的思路的時候，不會出現另一個作家，而當今這個作家不會跑去和貝戈特會合呢？

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on October 27, 2024 at 1:40pm

[富翁]

在她身邊，沉甸甸地坐著德·蓋爾芒特先生，高傲，威嚴，宛如奧林匹克山上的天神。他的財富填滿了他的四肢，仿佛在坩堝中化成了一個具有人形的金錠，使這個腰纏萬貫的富翁具有一種異乎尋常的密度。當我同他告別時，他彬彬有禮地從座位上站起來，我感覺到他那密集著三千萬法郎的懶洋洋的肉體兀立在我面前，是法國古老的教育驅使他移動了身子。

【小精靈】

我們每個人都是由一些小精靈組成的，其中最重要的並不就是那些最外露的。在我，等它們一個接一個地被病魔擊倒之後，大概還會剩下兩三個生命力特別頑強的精靈，其中少不了由那麼個哲學家，他只有在兩件藝術品，在兩種感覺之間找出共同之處以後，才會感到快樂。不過，這最後的一位，我有時暗自在想，不知是否很像貢布雷的眼鏡商放在櫥窗里預報天氣的那個小矮人，每逢晴天它就掀開風帽，遇到雨天就又戴上。這個小矮人，我是領教過它的自私的：天快下雨時我總會悶得透不過氣來，這陣發作要等雨下來了才會緩解，二這個小矮人根本不管這些，當我渴盼已久的雨點終於落下來的時候，它就收起了那副快活的模樣，怒氣沖沖地把帽兜砰的蓋上。反過來說，我相信在我彌留之際，當我身上所有其他的那些「我」都已經結束生命，我也只存最後一息的那會兒，倘若有一縷陽光從天際灑下，這個氣壓計小人也准會怡然自得地掀開風帽歡唱：「哦！終於放晴嘍！」

——最後這一句，還真是讓人要大笑起來。歸根到底，讀書，對於「增進人生之幸福」，大概也就這麼一點點益處了。下午在醫院呆了幾個小時，候診的時候，旁邊傳來年輕女人大哭的聲音，不知道是自己還是家人檢查出了惡疾。看著旁邊一個顫顫巍巍的老頭，兩個人撫著，艱難地扭動著僵化了的身子，往椅子挺進、抓住、坐下，老爸說，再過20年，我們就這樣了……他的高血壓這種慢性病，每日糾纏，但危險性要小得多。從醫生辦公室出來的人，似乎個個如釋重負，渾身輕鬆，甚至笑容滿面——因為得了專家確切的權威的診斷。


（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on October 25, 2024 at 6:08pm

[藝術素材]

那時的埃爾斯蒂爾，已不再處於只期待思維旺盛就可以實現其理想的青春年少時代，他已接近指望通過肉體上的滿足來促進精力充沛的年齡。我們的精神疲勞了，往往傾向於物質；活動減少了，往往傾向於被動地接受影響。精神的疲勞與活動的減少開始使我們同意這樣的觀點：可能確有某種得天獨厚的軀體、職業、節奏，能那樣自然而然地實現我們的理想，以致即使沒有天才，只要描摹某一肩部動作、某個脖頸的緊張，我們就能創造出一幅傑作來。這是我們喜歡用目光去撫摸美的年齡，這美在我們身外，在我們身邊，在一幅掛毯上，在舊貨商店裏發現的一幅提香所作的美妙畫稿中，在與提香畫稿同樣美麗的情婦身上……對藝術家來說，生活中的材料是不算數的，只是顯露其天才的一個機會而已。……天才洶湧澎湃，將生活淹沒，只有大腦疲勞了，漸漸失去平衡了，生活才會又佔上風。好比一條大江，大潮漲來，等江水倒灌之後，才又恢復正常水流。在第一個階段里，藝術家逐漸摸索著自己意識不到的天才所具有的規律和模式。如果他是小說家，他知道，什麼情景能向他提供素材；如果他是畫家，他知道什麼景物能向他提供素材。這素材本身無關緊要，但對他的探索必不可少，正如一間實驗室或一間畫室之必不可少……終於有一天，他的大腦已經衰退，面對他的天才所使用的材料，他再也無力進行心智活動，只有它才能產生作品。然後他會繼續尋找這些材料……他會將這些材料籠罩迷信的氛圍之中，似乎它們高於一切，似乎藝術作品的很大一部分已寓於其中，它們在某種程度上蘊含著已經存在的藝術作品……他會與一些幡然悔悟的殺人犯無休止地交談，這些殺人犯的悔恨和墮落，昔日曾構成他小說的題材；他會在薄霧使陽光變得輕柔的地方買上一處鄉間住所；他會連續幾小時地注視女人洗浴；他會收集好看的衣料。生活美好，在某種意義上是毫無意義的詞，尚處於藝術境界之下。……生活美好是一個階段，由於創作天才速度減慢，由於對促進創造天才的各種形式懷有偶像崇拜，由於希望少下工夫，像埃爾斯蒂爾這樣的人，有一天大概就會漸漸蛻化到這個階段上去。

[還沒有鍾情於人而希望鍾情於人的階段]

我在生活中正處於還沒有但卻希望鍾情於人的階段，我不僅心懷肉體美的理想——諸位已經看到，我從每個過路女子身上遠遠地辨認出這種理想美，但這過路女子要距離足夠遠，以免她那模糊的線條與這種認同發生矛盾，而且我心裏懷著一個精神幽靈，這幽靈隨時准備化身為人，那就是即將鍾情於我，即將向我道出愛情喜劇台詞的那個女郎。這出愛情喜劇，自童年時代起，在我頭腦中已全部寫就，我似乎感到所有可愛的少女全都願意演出這出戲，只要她們外形過得去。在這個戲中，不論我招來創造這個角色或重演這個角色的新「星」是誰，劇本、劇情，甚至戲文，都保持不變。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷)

Comment by Passion for Form on October 23, 2024 at 3:08pm

[現在才動手還來得及嗎？我有力量勝任嗎？]

我終將實現當初在蓋爾忙特家那邊散步時認為不可能實現的夙願了，當初認為不可能就像認為我決不可能習慣於沒有吻過母親就上床睡覺那樣，或者後來認為我不可能習慣阿爾貝蒂娜喜歡女人的想法那樣，那種想法最後竟使我生活在對她的存在視而不見之中。因為我們最大的恐懼和我們最大的希望一樣，再大也不會超出我們的力量，我們最後總能戰勝恐懼，實現希望。

[新作品與舊觀念]

恰恰是那些真正優美的作品，我越是認真地聽，就越感到失望，因為在我們大腦搜集的觀念中，還沒有一個觀念和這種個別的印象吻合。我在聽拉貝瑪演戲時，感覺不到快樂（就像我去看望熱戀中的情人希爾貝特時感覺不到樂趣一樣），於是我心里嘀咕：「這麼說，我對她並不欣賞。」可那個時候，我一門心思研究這個名伶的演技，樂而不倦，並竭力敞開思想，最大限度地接受她的表演所蘊含的內容。現在我才明白，這本身就是對她的欣賞。

[冷淡]

當我朝他鞠躬時，他伸出一隻胳膊不讓我靠近他的身子，仿佛要我吻他那隻沒戴戒指的指頭，就像一個主教讓人吻他神聖的戒指一樣。這樣，他好像故意要把責任推給我似的，讓我撬開他府上的門鎖，偷看到他那永遠掛在臉上的，沒有固定方向和明確目標的微笑。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on September 16, 2024 at 4:37am

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：情动转折与星球大战教育

《星球大战》作为文创产业经典作品，富有神话色彩的叙事和多元文化的宇宙观，不仅是一代代孩子的娱乐源泉，还培养了他们的感性与想象力，且通过道德教育、跨文化理解、科技兴趣等方面，丰富了他们的文化认知、世界观和未来。

神话叙事与想象力的激发

英雄旅程与普遍原型：《星球大战》通过神话大师坎贝尔Joseph Campbell的英雄旅程框架，为孩子们提供了一种经典的故事结构——一个普通人通过一系列冒险和考验，成长为英雄。叙事结构根植于全球文化中的神话和传说，通过影片，孩子们能够接触到深厚的文化原型，激发他们对冒险、勇气和成长的想象。卢克·天行者的成长历程象征着个人的成长与自我发现，教导孩子们在面对挑战时要勇敢坚韧，这在他们的想象中成为一场伟大的冒险之旅。

多元化世界的构建：电影中的银河系充满了不同的星球、种族和文化，通过这些丰富多彩的宇宙设定，孩子们的想象力得以飞扬。不同物种之间的互动、异星球的奇特风貌、光剑和飞船等科幻元素，构成了一个让孩子们无限探索的幻想世界。这种多样的世界观帮助孩子们超越日常生活的局限，拓展他们的想象空间。

感性认知的培养

情感与道德教育：电影通过亲情、友情、师徒关系等情感线索，为孩子们提供了丰富的情感体验和道德思考。例如，卢克与父亲达斯·维达之间复杂的父子情感，展现了爱、背叛、救赎等主题，帮助孩子们在理解情感复杂性的同时，培养共情能力。通过这种感性体验，孩子们能够更好地理解家庭、友情和责任等人生课题。

道德与伦理观念的养成：正邪对立、英雄拯救世界的主题，通过绝地武士和西斯势力之间的冲突，传递了关于善恶、正义与责任的道德价值观。绝地武士的哲学强调平衡、智慧和内心的自省，教导孩子们在生活中追求内在的平衡与道德自律。这种道德教育通过感性叙事传递给孩子，帮助他们在感知和行为上对善与恶有更清晰的理解。

跨文化理解与全球视野的扩展

文化多样性与包容性：《星球大战》中的多种族和多文化构成，展示了一个丰富多样的宇宙，让孩子们接触到不同的文化与信仰体系。例如，尤达大师代表着东方哲学中的智慧和禅意，而汉·索洛则代表了西方的个人主义与冒险精神。通过这些角色，孩子们逐渐形成对文化多样性的认知，并学习在多元文化背景下如何建立理解与合作。这种文化的交融与包容为孩子们提供了全球化的视野，增强了他们对世界的开放性。

语言和符号的跨文化认知：电影中的各种异星语言和符号系统，让孩子们通过感性体验理解语言背后丰富的文化背景。例如，尤达大师的独特说话方式和力量哲学，帮助孩子们通过语言领悟到智慧与权威的象征性。通过这些异文化符号，孩子们学会欣赏文化间的差异性，并且培养了跨文化的感知力。

科技与未来想象

科幻元素激发科技兴趣：《星球大战》中的科技设定如光剑、飞船、机器人等，激发了孩子们对未来科技的兴趣。机器人C-3PO和R2-D2的互动，展现了人类与科技的关系，孩子们可以通过电影思考人工智能、机器人技术与人类生活的未来。这种对未来科技的感性认知，培养了他们对科学与技术的好奇心，激发了创造性思维。

环境与宇宙意识：电影通过不同星球的环境设定，如塔图因的沙漠、霍斯的冰原、恩多的森林等，潜移默化地让孩子们对生态环境产生感知与反思。影片通过展现宇宙中的生态多样性与相互依存，帮助孩子们形成对自然环境的保护意识，增强对人与自然关系的敏感性。

文化生产与集体记忆的建构

共享的文化记忆：《星球大战》不仅是一部电影，它已经成为了一种全球性的文化现象，构建了一个跨时代、跨文化的集体记忆。孩子们通过观看电影，加入了一个全球性的星战文化圈，这种集体记忆通过消费产品、粉丝社群和跨媒体叙事被不断重塑与传播。这种共享的文化记忆在培养孩子们的集体意识与文化身份认同上扮演了重要角色，也促进了他们对文化符号和传统的理解。

创造力与文化参与：孩子们通过模仿电影中的角色、场景，甚至创作自己的星战故事和作品，参与到文化生产中。通过这种方式，孩子们不仅是文化的接受者，也是文化创作者。电影鼓励了他们通过游戏、绘画、写作等方式表达自我，从而促进了创造性思维的发展，并使他们在感性与想象力中不断成长。

Comment by Passion for Form on August 23, 2024 at 8:03pm

趙毅衡·李安宅與中國最早的符號學著作《意義學》

摘要: 李安宅是中國符號學的前驅人物，河北遷西人，年輕時執教於燕京大學社會學系，是中國人類學研究的開創者，藏學的奠基者之一。1930年英國學者瑞恰慈來清華大學與燕京大學講學並研究孟子學說，他與費孝通作為助手參與，由此接觸到歐洲的符號研究，寫出了《意義學》這本書。這是20世紀80年代之前中國唯一的符號學著作，有重要的歷史價值。

李安宅 (1900－1985 年) 先生，中國社會人類學研究的創始人之一，國內藏學的奠基者。

但很少有人知道，他也是中國符號學研究的先行者，是現代中國最早的一本討論符號意義活動規律的書《意義學》的作者。李安宅先生實際上是四川幾所主要大學 (四川大學、西南民族大學、四川師范大學) 的創校元老。今年是李安宅先生120年雙甲子生辰，謹以此文紀念這位幾乎被人忘卻的中國學術先驅者。

李安宅是河北遷西人，1923 年就讀於齊魯大學文學系，1926 年起任燕京大學社會學系助教。在這個階段他開始了中國典籍的現代解讀工作，名著《〈儀禮〉與〈禮記〉的社會學研究》出版於1931 年。而當時，另外一位學者也在做類似的工作，用英語辨義中國經籍概念，那就是應邀到清華大學 (1930 年春季) 與燕京大學( 1930 年秋季) 任教的著名英國理論家、「新批評」的奠基人之一瑞恰慈 ( I. A. Ｒichards，李安宅書中譯為「呂嘉慈」)。據李安宅介紹，他在燕京大學開兩門課: 「意義的邏輯」與「文藝批評」。實際上他到中國來不僅是教書，更是凖備他關於中國意義哲學的著作《孟子論心》。

對一個不懂漢語，更不懂中國古籍的西方人，這個仔細辨析中國哲學的工作，恐怕膽子太大。

但是不久(1932 年) 他就在英國出版了《孟子論心: 復合定義實驗》(Mencius on Mind: Experiments in Multiple Definition) 一書，逐句翻譯《孟子》的主要章節，並討論「心」「性」等在西語中非常難說清楚的術語，以及在不同語境中意義的變化。

此書可以說是最早對中國經典進行細讀，並且概念辨析成功的書。可以想像，這本書的寫作，需要中國助手幫助，當時擔任燕京大學「國學研究所編譯員」的青年學者李安宅，以及當時燕京大學社會學系的學生費孝通，被聘請擔任這個工作。瑞恰慈在《孟子論心》的扉頁上，有對這二位中國青年學人的致謝。

從此後的結果看來，李安宅與費孝通的協助，引向了雙贏的局面。瑞恰慈大有所得，前面已經說過; 李安宅通過這次合作，熟讀了瑞恰慈和其他幾位歐洲學者的理論，寫出了幾本書，其中之一即商務印書館1934年出版的《意義學》。

這本書現在已經絕版，李安宅一生著作等身，大部分書都再版過，這本書只有1943年遷到陪都重慶的商務印書館重印過一個「渝版」，1991年他去世後出版的《李安宅社會學遺著選》中作為《語言、意義、美學》的一部分出版。現在幾乎不為人知，連從事意義理論研究的學者也不太知道，故筆者著此文，以彌補學術史上的遺珠之憾。知者甚少的重要原因是李安宅一生學術主攻方向為社會人類學，尤其是藏學，沒有在這方向上繼續探研。但是，從《意義學》書中不斷提到的人類學著作來看，符號意義問題的研究對他的學術生涯大有助益。

「符號學」這個中文詞，是趙元任在1926 年一篇題為「符號學大綱」的長文中提出來的。趙先生寫到:「符號這東西是很老的了，但拿一切的符號當一種題目來研究它的種種性質跟用法的原則，這事情還沒有人做過。」［1］(P178) 不僅在中國沒人做過，在世界上也沒有人做過。在20世紀20年代，國際學術界的交流還很不發達。索緒爾提出semiologie，到 30 年代才有布拉格學派穆卡洛夫斯基等人的響應。皮爾斯的semiotics 學說，要到30 年代後期才有莫裡斯等人的發揚光大。趙元任雖然從哈佛任教歸來，卻不知道這兩個詞，因此在此文中說，他提議的「符號學」，可譯為英文詞symbolics、symbology 或 symbolology［1］(P177) ，由此可見，趙元任是獨立地提出這門學科的。

實際上符號學還有好幾位獨立提創者。在20 世紀初，有維爾比夫人(Victoria Lady Welby) 提出sensifics; 奧格登( C·K·Ogden) 與瑞恰慈在1922 年《意義之意義》(The Meaning of Meaning)一書中提出的Science of Symbolism; 圖像學家潘諾夫斯基( Erwin Panofsky) 在 1924 年提出的「符號形式論」(Perspectives of Symbolic Form) ，以及德國哲學家卡西爾(Ernst Cassirer) 在他的三卷本巨著《符號形式哲學》( Philosophy of Symbolic Form，1923－ 1929 年) 提出的符號體系( 稱為Symbolism) ，他的學說在他的女弟子蘇珊·朗格(Susanne Langer) 的符號美學那裡得到發揚光大。

（趙毅衡·李安宅與中國最早的符號學著作《意義學》；河北師范大學學報(哲學社會科學版) 2020年第5期；作者單位： 四川大學文學與新聞學院，四川成都 610064；關鍵詞:李安宅;《意義學》; 符號學）

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