作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐(6)

() 感覺的邏輯:無器官的身體

 

培根通過畫那些與感覺最相連的可感形式——身體,使繪畫繞過知覺和認識, 直接作用於感覺。被培根拉到感覺層面的身體形象的特別之處在於,這種身體完 全是形象且僅僅只是形象,它與結構截然對立,被表現為肉,而非有面容、骨架、組織器官的有機體。培根以曲線和濃郁的色彩描畫出的種種筋肉飽滿、形態扭結 的躶體,其肉體無一例外呈現出下墜、流瀉、滑動的狀態,就像一塊柔軟、調皮 的肉。比如在《1972 三聯畫》中,翹腿而坐的躶體男子腹部的肉體沿著長椅腳融化流淌,匯成一灘肉汁;在《1968  鏡子中的喬治·戴爾》中,照鏡子的喬治的腦袋完全分散在鏡子中,像一塊油脂掉入了湯中。培根對於躺著的人體也異常偏愛,他令人物擡起手臂或大腿,將其下墜的肉刻畫得如同從骨頭上卸下一般(Lying Figure (1959))。同時,在肉體滑動留下的痕跡中,繪畫的物質材料轉化成為構成身體的顏料,物質媒介也直接成為了感覺的顯現。

 

因此,與其說培根畫的是身體(fresh),不如說它就是肉(meat)。德勒茲對此贊嘆:“培根筆下的肉存留著一切痙攣的、脆弱的痛苦,但同時又有那麽多迷人的新發現、新色彩和高明的雜技。”14對肉的憐憫貫穿著培根的繪畫,“我一直都被那些有關屠宰場和肉的圖像感動……每當我進入一家屠夫的店,總是非常驚訝,自己居然不是處在動物的位置上……” 15肉是動物與人不可區分的領域,置身屠宰場中的畫家培根悲憫於動物的肉體受苦,這讓他想起十字架上的人。這其中當然蘊含宗教的意味,即基督之愛與人的自由意志彰顯。但更打動培根卻是純粹的肉里所保存著的無以復加的痛苦感覺。於是走進畫室,培根把自己變成了屠夫。他先將身體的骨頭剔去,又用油彩蠶食人的面容,或為人換上動物的臉,直到形象徹底成為“無器官的身體”,被完成為一塊直接作用於神經系統的肉。在培根那里,骨頭與面容,腦袋與肉是同一件事。前者是“一個有結構的空間組織” 16,“以形象/符號形式體現出來的話語內容” 17。而後者是以物質/身體形式表現出來的生命精神,它從屬於身體,是某種感覺體;除了直接描繪作為“肉” 的身體,培根還創作了著名的肖像畫系列。他借此追尋著一個非常獨特的藝術目標:顛倒面容對腦袋的壓制關係,讓腦袋從面容之下浮現。使五官殘缺(Three Studies   for  Self-Portrait,   1976)、令臉部扭曲流變Three  Studies   for Portrait  of  George  Dyer,1964)、讓投射美麗目光的雙眼緊閉……培根對想要說話的面容進行破壞,讓腦袋成為堅實的肉體。


事件一直在發生:為了身體,打破有機組織;為了腦袋,打破臉部:培根的形象——從未停止從空間結構逃逸和消散的身體,就是無器官的身體。無器官的身體(body  without  organs)是德勒茲從殘酷戲劇大師阿爾托那借來的概念, “身體是身體/它永遠也不是一個有機組織/有幾組織是身體的敵人” 18。所以,無器官的身體並不指一個具體的身體,而是針對組織化的(organizational)“器官”(organs),以反對器官之間的固化和結構關聯。就培根的繪畫來說,那沒有面容和骨架的形象正是無器官的身體。我們無法確定人物的器官,因為它們表現出強烈的多值性、暫時性和不確定性:在某個層面是嘴巴的器官,到了另一個層面,或者在同一層面完全不同的力的作用下就成了肛門。因此,“我們只有把器官放回到身體自身的生成運動中來理解這種‘暫時性’和器官之間彼此就存在的內在關聯” 19

14 《感覺的邏輯》,第 32 頁。

15 訪談錄,第 92 頁。

16 《感覺的邏輯》,第 28 頁。

17   耿幼壯,《如何面對繪畫——以培根為例》刊於《文藝研究》,2006(4):116-124。

18   《感覺的邏輯》,第 60 頁。

19   《感覺的邏輯》,第 30 頁。

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