(五) 感覺的邏輯：無器官的身體

培根通過畫那些與感覺最相連的可感形式——身體，使繪畫繞過知覺和認識， 直接作用於感覺。被培根拉到感覺層面的身體形象的特別之處在於，這種身體完 全是形象且僅僅只是形象，它與結構截然對立，被表現為肉，而非有面容、骨架、組織器官的有機體。培根以曲線和濃郁的色彩描畫出的種種筋肉飽滿、形態扭結 的躶體，其肉體無一例外呈現出下墜、流瀉、滑動的狀態，就像一塊柔軟、調皮 的肉。比如在《1972 三聯畫》中，翹腿而坐的躶體男子腹部的肉體沿著長椅腳融化流淌，匯成一灘肉汁；在《1968  鏡子中的喬治·戴爾》中，照鏡子的喬治的腦袋完全分散在鏡子中，像一塊油脂掉入了湯中。培根對於躺著的人體也異常偏愛，他令人物擡起手臂或大腿，將其下墜的肉刻畫得如同從骨頭上卸下一般（Lying Figure (1959)）。同時，在肉體滑動留下的痕跡中，繪畫的物質材料轉化成為構成身體的顏料，物質媒介也直接成為了感覺的顯現。

因此，與其說培根畫的是身體（fresh），不如說它就是肉（meat）。德勒茲對此贊嘆：“培根筆下的肉存留著一切痙攣的、脆弱的痛苦，但同時又有那麽多迷人的新發現、新色彩和高明的雜技。”14對肉的憐憫貫穿著培根的繪畫，“我一直都被那些有關屠宰場和肉的圖像感動……每當我進入一家屠夫的店，總是非常驚訝，自己居然不是處在動物的位置上……” 15肉是動物與人不可區分的領域，置身屠宰場中的畫家培根悲憫於動物的肉體受苦，這讓他想起十字架上的人。這其中當然蘊含宗教的意味，即基督之愛與人的自由意志彰顯。但更打動培根卻是純粹的肉里所保存著的無以復加的痛苦感覺。於是走進畫室，培根把自己變成了屠夫。他先將身體的骨頭剔去，又用油彩蠶食人的面容，或為人換上動物的臉，直到形象徹底成為“無器官的身體”，被完成為一塊直接作用於神經系統的肉。在培根那里，骨頭與面容，腦袋與肉是同一件事。前者是“一個有結構的空間組織” 16，“以形象/符號形式體現出來的話語內容” 17。而後者是以物質/身體形式表現出來的生命精神，它從屬於身體，是某種感覺體；除了直接描繪作為“肉” 的身體，培根還創作了著名的肖像畫系列。他借此追尋著一個非常獨特的藝術目標：顛倒面容對腦袋的壓制關係，讓腦袋從面容之下浮現。使五官殘缺（Three Studies   for  Self-Portrait,   1976）、令臉部扭曲流變（Three  Studies   for Portrait  of  George  Dyer，1964）、讓投射美麗目光的雙眼緊閉……培根對想要說話的面容進行破壞，讓腦袋成為堅實的肉體。

事件一直在發生：為了身體，打破有機組織；為了腦袋，打破臉部：培根的形象——從未停止從空間結構逃逸和消散的身體，就是無器官的身體。無器官的身體（body  without  organs）是德勒茲從殘酷戲劇大師阿爾托那借來的概念， “身體是身體/它永遠也不是一個有機組織/有幾組織是身體的敵人” 18。所以，無器官的身體並不指一個具體的身體，而是針對組織化的（organizational）“器官”（organs），以反對器官之間的固化和結構關聯。就培根的繪畫來說，那沒有面容和骨架的形象正是無器官的身體。我們無法確定人物的器官，因為它們表現出強烈的多值性、暫時性和不確定性：在某個層面是嘴巴的器官，到了另一個層面，或者在同一層面完全不同的力的作用下就成了肛門。因此，“我們只有把器官放回到身體自身的生成運動中來理解這種‘暫時性’和器官之間彼此就存在的內在關聯” 19。

14 《感覺的邏輯》，第 32 頁。

15 訪談錄，第 92 頁。

16 《感覺的邏輯》，第 28 頁。

17   耿幼壯，《如何面對繪畫——以培根為例》刊於《文藝研究》，2006（4）：116-124。

18   《感覺的邏輯》，第 60 頁。

19   《感覺的邏輯》，第 30 頁。