培根 1944 年創作的《三聯畫：以耶穌受難為基礎的人物習作》這幅作品中，人的正常軀體被痙攣的線條抹去了，肉處於極度變形的狂暴之中，唯有那張開的“嘴”在嘶吼中依稀可辨。

“形象就身體”，(20) 德勒茲抓住了培根繪畫的獨特之處：培根創造了一種身體的運動，在培根的畫中，形象就是身體的表現，那些痙攣的、吶喊的、不完整的人，意味著通過強度的貫穿瓦解了有機體的身體，培根畫中的人被抽掉了清晰的五官與線條，變得面目全非，繪畫不再需要清晰的人物與環境，自由身體作為純粹的在場得到承認，這時的身體在培根看來才是現實的。


培根這幅作品壓根兒沒有再現什麽人物，而是把人物畫成了流動扭曲的怪物，為什麽這樣畫？作品描繪了一個“形象”，並非正常的身體形象，卻是一個具有生命的體態。它模糊了正常身體的各種器官構成，卻重點呈現“嘴”，以此代表或讓人聯想到身體。

從第一幅畫到第三幅畫，“嘴”經歷了遞進打開的過程，時而嘶吼，時而彎曲，無器官的身體正是由“嘴”的強度去完成的。身體在進行強烈抽搐與扭曲，變成恐怖的非常態，培根將嘴視為一個洞口，如塊莖般有不同的出口，它不再是一個具體的器官，而是釋放的通道，通過吶喊來使身體轉向逃逸線。

一般來說，有機體賦予了身體存在以基本的形式，但是按照德勒茲無器官身體的概念，有機組織是對身體的束縛，所以，在培根的這幅畫作中，某種未知的元素總是通過“痙攣”不斷地掙脫這副肉體。德勒茲認為這種元素就是培根所說的“肉”。

對培根而言，“肉”是掙脫有機體束縛而進行的努力，而在德勒茲的語境中便是指塊莖般的解轄域化的身體運動。在德勒茲看來，培根畫中的身體被強度貫穿，劃出了受力不均的區域，器官成為一種變量，而無器官身體“通過確定的器官的暫時的、臨時的在場而得到定義”，(21) 因而，“形象，就是沒有器官的身體”。

“培根的作品與那些悲慘的、畫出器官一角的作品相比，一直都是在畫沒有器官的身體，也就是說，在畫身體的強烈現實。”(22) 因此，德勒茲認為，培根的繪畫契合了無器官身體理論：突破有機體的束縛成為一個自由的身體。再來看培根創作於 1953 年的《以委拉斯凱茲〈教皇英諾森十世〉為根據所畫的習作》（圖 5），這幅作品“改編”自畫家委拉斯凱茲（Velazquez）1650 年的畫作《教皇英諾森十世》（圖 4）。

                                                  （圖 4）
                                                  （圖 5）

培根認為，《教皇英諾森十世》是繪畫史上最好的畫之一，因為教皇是以崇高的身份出現在人們面前的，畫中的教皇端坐於椅子上，以嚴格的秩序昭顯形象的特殊性，他的神情肅穆而端莊，無人知曉其背後的真實想法。

委拉斯凱茲的創作筆觸還是傳統的，到了培根這里，已經是非常扭曲甚至畸形了。培根筆下的教皇面容難辨，身體形態喪失了肉體的質感而顯得幹癟而平面化，更重要的是，教皇的身體被無數道強波貫穿，營造出嘶吼、斷裂的釋放感，呈現出了無器官的身體形態。

教皇面目猙獰的喊叫，顯現出一種繪畫中的暴力和歇斯底里式的症候，但是按照培根的說法，這並非表現恐懼，而是表達一種比恐懼更為原始的力量。德勒茲認為培根畫出的教皇是將可見的叫喊和不可見的力量，“叫喊的可感知力量，和使之發出叫喊的不可感知的力量”(23) 聯系在了一起。

培根這樣的作品強烈而充分表達了無器官身體的意義：畫作中的“形象”意味著無器官身體進入感覺的層面，它不再是創作主體通過某一感官對人物的某種器官、某種形態的感受，而是達成作者、觀者與形象之間在感覺節奏上的協調或統一，畫作中的身體從組織結構中的逃逸，也就意味著從固定、重復與庸常的日常生活中脫離出來，轉向本原之力貫穿下的自由生成。