其三，感覺與無器官身體在藝術審美中可以達成同一。德勒茲在《感覺的邏輯》一書中，一面認為培根的創作就是無器官身體的形成過程，繪畫中的形象就是無器官身體的表現；一面也強調繪畫的目標就是“感覺，就是被畫出的東西”。

這說明在德勒茲那里，感覺與無器官身體在藝術當中具有親密的聯系。在德勒茲看來，培根在作品中畫出了感覺，而這種感覺就存在於無器官身體當中，這意味著感覺超越了身體的有機組織，而到達並存在於去機體化的身體層面，與無器官身體上起作用的各種力量相遇，並直接訴諸神經的波動或生命的悸動，從而形成一種真實的強度，貫穿在無器官身體當中。

德勒茲認為，感覺具有一種不可縮減的綜合性特征。或者說，感覺當中，包含著不同的構成層次，和不同領域的多樣性，並不是單一的感覺。這種綜合性和構成領域的多樣性意味著，感覺的每一個層次和每一個官能之間，應該具有一種存在意義上的交織、傳遞與溝通，而這需要多個領域、多個層面的感覺，與貫穿所有領域層面的生命節奏的力量直接掛鉤。

德勒茲認為，這種感覺與生命節奏力量的相遇與聯動關係，只有在無器官身體的綜合性上才能夠實現，也就是說，無器官身體才能解釋說明，感覺的綜合性和領域的多樣性，正是在這一意義上，無器官身體才能成為藝術的表達對象。在德勒茲對藝術、感覺與無器官身體的解讀中，藝術作品是一個多樣感覺的聚合，也是多元感知感受的組合體。

在這里，看與被看都是無器官身體的體現，而無器官身體也並不簡單固化為屬人的。例如，眼睛看著蘋果的時候，並不是蘋果作為一種外部力量作用於我們的眼球；相反，在感覺中，蘋果與眼睛都是無器官身體的一部分，所以，當畫家畫一個蘋果的時候，他畫的其實是身體。蘋果的萌芽力被體驗為一種具體的強度，這一力量並不是人的主觀心理投射，蘋果也不是人體的一部分，在感覺中既沒有內外之分，也不存在屬人的與非人的區別。

更值得注意的是，繪畫不會將眼睛作為固定的觀看的器官來定位，也就是說，繪畫不將再現作為首要的任務，而是聚焦於形象，也即無器官身體；同時，眼睛也不再作為專門用於觀看的有機體器官來看待，而是作為多維度、多功能和多性質的無機身體，就像德勒茲所談到的那樣，繪畫在我們身上到處安上了眼睛，那麽，眼睛也就不僅是眼睛，還可以是耳朵或者肺，用來對繪畫加以傾聽或者呼吸。

眼睛不僅屬於觀看的具體器官，它可以是身體的任意部分，所有能感受到繪畫的器官都能成為眼睛，比如觸摸畫的手。


這樣一來，繪畫將形象、感覺和身體直接呈現出來。一方面，繪畫進入眼睛，而眼睛從有機體的束縛中解放了出來，成為多功能的無機身體器官；另一方面，繪畫藝術超越了再現的行為，轉而從形象的角度使純粹的無器官身體的在場得到了合法的表現，並為眼睛這一多功能多維度的身體器官所獲得。

因此，綜合來看，作為審美欣賞方面的感覺和作為藝術表現對象方面的無器官身體，在藝術和審美活動中必將保持同一的關係。這也就意味著，德勒茲的身體美學不會是傳統意義上的藝術美學，而更可能是涵蓋了人類與非人類層面的“身體世界”的美學。