二、符號經濟:從廣義符號經濟到精神符號學

經濟學家所謂的符號經濟, 一般是指以符號為基礎的經濟活動。在人類歷史上, 迄今為止最為普及的符號體系是貨幣和證券。德魯克把人類的整個經濟活動分為符號經濟 (symbol economy) 與實體經濟 (real economy) 兩大部分。

其中符號經濟是指貨幣和信用, 實體經濟則是指貨物、工作和勞務。[4]符號經濟的最初發展是基地實體經濟, 並為實體經濟服務的。“在現代經濟中, 符號經濟產生異化, 逐步偏離實體經濟, 產生了一系列負面作用,…

格林伯格堅信，“每門藝術權限的特有而合適的範圍，這與該藝術所特有的媒介特性相一致” (註：拙譯格枝伯格：《現代主義繪畫》，《世界美術》1992年第3期。)。



“如此一來，每門藝術將變成‘純粹的’，並在這種‘純粹性’中，尋找自身具體標準和獨立性標準的保證。‘純粹性’意味著自身限定，因而在藝術中的自身批判，激烈地演變成為一種自身界定” (註：拙譯格枝伯格：《現代主義繪畫》，《世界美術》1992年第3期。)。



格林伯格強調的是，現代主義藝術對“純粹性”的追求，所謂“純粹性”也就是形式的完善。從20世紀初德國表現主義繪畫，到…

再次，繪畫的觀賞是一種個體性的靜觀，恰如本雅明形象地描述的那樣：在夏日午後，一邊歇息一邊凝視地平線上連綿起伏的山巒，或是近處婆娑的樹影。而觀看電影則是群體的，視覺特質變成了觸覺特質，有一種子彈擊穿觀眾的速度和震驚效果。



復次，繪畫由於其此時此地的獨一無二性，因此具有某種永恒的價值，比如達芬奇或米開朗基羅的畫作，或是吳道子、八大山人的畫作等。但是，電影是一種可修改可復制的藝術，因而消解了傳統藝術品所具有的這種永恒性。





最後，就畫家和電影工作者與其作品的關係而言，本雅明註意到一個深刻的差別，那就是畫家與其對象保持著某種距離，而電影工作者則要深入到特定對象之中去；畫家提供了完整的形象，而電影藝術家則提供分解成諸多部分的形象。



據此，本雅明得出了一個激進的結論：“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關係。最落後的關係，例如對畢加索，激變成了最進步的關係，例如卓別林”…

這個趨向還可以從照相向電影和電腦數字圖像的發展中看出。攝影的出現曾一度使得繪畫面臨著危機，因為寫實主義的繪畫所訓練的寫實功夫，在照相面前被“去魅”了。



照相機可以方便快捷地，真實記錄下畫家經年累月經營的東西。而攝影很難“非人化”，因為它必須面對實在世界的物像和人像。攝影時代的到來，不但改變了只憑人的眼力和技能來記錄客觀物像的歷程，使得圖像生產進入了一個全新的領域，大批量的復制成為可能。…

從重內容到重形式 

從相似性到自指性，這個轉變如果我們用一對傳統美學的術語——內容和形式——來描述，則可以看作是從內容主導型向形式主導型的圖像符號的轉變，或者說，是從“看什麽”向“怎麽看”的視覺範式的轉變。 …

新的東西總是以“異端”或“他者”的面目出現，陌生的事物最終被體制化和熟悉化，進而喪失了原有的功能。一言以蔽之：“命名，尤其是命名那些無法命名之物的權力，是一種不可小看的權力。”“命名一個事物，也就意味著賦予了這一事物存在的權力。”（布爾迪厄語） 

策略之三是所謂普泛化。無論是排斥還是命名，最終的合法化根據都必須訴諸社會和文化。但我們知道，在存在著明顯社會分層的條件下，文化實際上是有所區別的，不同的人和不同的趣味要求著不同的亞文化。…

事實上，在“巴特比或句式”中，【196】美國烏托邦可能是——或可能已經是——偉大的友愛希望的另一種圖景的呈現：與無產階級的世界相對的同志的社會；另一種偉大的希望，雖然同樣遭遇了充公（confisquée）的命運，可能性卻還是這麽豐富。



這一烏托邦與蘇聯的烏托邦截然相反——那一烏托邦在外部被父系的形象吞噬殆盡。美國革命不僅與英國父親決裂，同時還阻止了其權能，實現了一個沒有父子的社會，一個走在同一條路上的兄弟組成的小型國家——沒有開始和終結。



這一革命建立了一個少數派的國家，其小說擁有卡夫卡這一布拉格的德裔猶太人釋放的少數派語言的或語言中的少數派的權能。[25]…

這種情形沒有持續多久。當他唱出「今日」這個詞時，低沉沙啞的嗓子意外地變得渾厚而柔和，其美妙無法用言語來表達；更加不可思議的變化發生了，他的音色變得圓潤清亮，如同管風琴般音階豐富，一種不同尋常的感覺扼住了我。他施了什麼魔法？他發現了什麼秘密──

這個愁容滿面的流浪者？啊！這世界上再沒有誰能像這樣歌唱了吧？他的歌聲悠揚，漸漸低沉──

房屋、草地，所有眼前可見的東西都在我面前顫抖漂浮。我本能地，畏懼這個人。我幾乎有些恨他了，因為他的歌聲裡似乎有一種能夠控制我的力量。這讓我既憤怒又羞愧，臉都紅了。

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告別了如火如荼的 “ 革命時代 “ 之後, 學術的獨立性和自足性，一度成為某種理想的學術理念, 成為批判極左理論的有效武器。然而, 當學術漸趨獨立自足, 並在新的學院體制下成為學人的文化資本之後, 知識在相當程度上便開始遠離社會實踐, 轉而成為裝點門面和炫耀才學的擺設, 成為獲得社會資源的象征資本。



今天, 高度體制化的大學教育系統, 行政化的科研管理機制, 不可通約的學科體系, 趨向功利的研究取向, 正在使學術趨於經院化和商品化。為學術 (知識) 而學術的取向, 也就從一種具有積極意義的理念，轉變為帶有消極性的托辭。



那種曾經很是強烈的社會現實關懷，在知識探求中逐漸淡化了, 參與並干預現實的知識功能被淡忘了。當學者滿足於在書齋里和課堂上的玄學分析時, 一種曾經很重要的學人之社會角色也隨之消失了。於是, 尋找一種能夠直接參與並干預現實的知識路徑便成為當下中國人文學者的急迫要求。…

　　人，更應成為文化美學關注的中心。人是萬物的尺度，萬事萬物之所以有美醜，乃是因為它們對人來說具有肯定還是否定的客觀價值。人類之所以要創造文化，乃是因為自然不能完全滿足人。人生活在這世界上，不僅只是為了生存，還要求發展，更要完善。所以，人要按照美的規律來創造文化，不斷在創造中自我完善，成為自由而全面發展的完整的人，和周圍環境（既有自然環境，又有人文環境）達到動態平衡。當然，人的自由本性的發展，人的理想人格的建立，人和環境的動態平衡，是不斷發展的歷史過程。馬克思在1857—1858年寫的《經濟學手稿》中，曾這樣論述人如何從現有環境中獲得自由的歷史過程：先是“人的依賴關系”的時代，個體不能獨立，只能依賴於人才能生存。二是“以物的依賴性為基礎的獨立性”的時代，個體從人的依賴關系獨立出來，卻又墮入依賴於物的關系之中。三是“建立在個人全面發展和他們共同的社會生產能力成為他們的社會財富這一基礎上的自由個性”的時代。（《馬克思恩格斯全集》第46卷上，第104頁）…

內容提要：本文著重討論當代中國文化研究的若干重要問題。文化研究在當代中國的崛起反映了 “ 後革命時代 ” 知識政治的某種內在要求, 關於它的論爭體現出人文學術知識內部，以及學者共同體內的某種張力。



文化研究的沛興導致了學術場域里象征資本的重新分配。作為西學東漸的一種範式, 文化研究不斷地提出本土化的要求, 本土化的關鍵，在於如何提出本土性的中國問題, 以及在運用西方理論解釋這些問題時產生的差異感, 進而促成知識範式的本土轉換與創新。



在當代中國, 文化研究面臨著知識的學院體制化和商品化雙重壓力, 恪守文化研究的批判性和現實關懷是保持其鮮明傾向性的關鍵所在。

劉康教授的文章《從區域研究到文化研究: 人文社科學術範式轉換》提出了一些尖銳的問題。概括起來, 有如下兩個方面:…

更進一步，由於視覺文化研究超越了具體的學科和大學體制的限制，進入日常生活的層面，成為一種“後學科的努力”；作為一種策略，它更關注靈活的解釋結構，關注個體和群體對視覺事件的反應和理解（註：Shohat, E. & R .Stam," Narrativizing Visual Culture", in N. Mirzoeff, ed., Visual Cultural Reader.London:Routledge,1998,pp.3～4.）。



在西方視覺文化研究中，激進的後現代主義所關注的三個基本問題——性、種族和階級——都貫穿在視覺事件的分析中，形成了對歐洲白人男性中心主義的視覺暴力的抗拒和顛覆。比如，在視覺文化中如何由“良好的眼光”轉向“批判的眼光”，便是一個重要問題。…

昨天晚上沒來由地飄下了幾片雪花，彷彿是從星星上飄下來的，它們落在地上，被電燈一照，也像星星一般爍亮。到早晨，那雪花變得非常嬌柔，輕輕一吹，便不見了。但是要看兔子的新足印，也足夠了。我們一去，便轟起了兔子。

今天來到莫斯科，一眼發現馬路上也有星星一般的初雪。而且那樣輕，麻雀落在上面，一會兒又飛起的時候，它的翅膀上便飄下一大堆星星來。而馬路上不見了那些星星以後，便露出一塊黑斑，老遠可以看見。

孔子是魯國人，在《春秋》所記的兩百四十年中，魯國先後有五個君主被殺，一個被趕跑，這在當時是很不成體統的大事，但孔子刪改過的《春秋經》，竟然全部隱去，一字不提。為什麽孔子要這樣做，因為他不能不照顧魯國君臣的意見和面子，不能不筆下留情。



另一方面史官又有“貴信史”的職業意識，不但不能事事皆隱，有時候還要有獨立精神，秉筆直書，“按實而書”，以求揭露事實真相；在“直筆”不可能的情況下，也要用“曲筆”委婉地透露出事實的真相來，與當權的君臣拉開一定的距離。概而言之，中國古代史官的敘述視角處在自由與不自由之間。

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　　當然也有不同聲音。就在香港同一學校都是朋友的美學教授劉昌元博士就不以為然。在最近一次美學的國際研討會上，他宣讀一篇長長的美學論文，還是探討美學的基本理論問題。他對我說：美學自身的基本問題，不能由文化研究所替代。他還將繼續作美學沈思，不想轉移。他對美學的執著，令人敬佩。

　　我卻覺得，美學、文藝學的這兩種發展趨勢，相反卻又相成。自上而下，由下而上，應可互補，關鍵是如何將兩者結合起來，促成新的整合。…

3

這是死亡的土地

這是仙人掌的土地

石頭偶象在這兒

被升起，在這里它們接受

一隻死人手的懇請

在一顆漸逝的星子的光芒里。

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敘事主體即講故事的人，主體身份是決定故事“文化身份”的決定性因素，也是建構文化主體性的關鍵性要素。然而，在大眾傳播語境中，敘事主體與文化主體性是一個複雜的結構體系。



敘事主體攜帶著自己的出身背景、教育經歷、生活閱歷，加之所處的社會群體、不同政治、經濟、文化、意識形態等整體社會關係的影響，在參與文化主體性建構的過程中，難免會出現或多或少的偏差和錯位。



正如黑格爾所說：“作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立存在，但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中，人還是要和外在世界發生關係。人要有現實客觀存在，就必須有一個周圍的世界，正如神像不能沒有一座神廟來安頓一樣。就是為了這個緣故，我們現在必須理一理理想結合到外在現實上和貫串到外在現實里的複雜的線索。”［3］312…

關注視覺性一方面說明現實世界視覺性，或視覺化的支配結構業已形成，另一方面又反映出文化思考的推進。正是在這樣的背景下，視覺文化研究成為80年代以來的一種景觀，因為我們身處“景觀的社會”（德波）。

視覺文化研究——範式與策略

也許我們有必要問：為何視覺文化會在這樣的背景下出現？較之於哲學，視覺文化研究提供了什麽新思路？…

⊙靜岡縣　31歲　男

腳不好使，手不好使，眼睛也不好使，

全身都是殘疾的我真的很過意不去。

但是我要宣布，我的心永遠是健康的。 

⊙東京都　33歲　女…

引子

以符號學為視角, 分析文化產品的精神價值，與市場價值之間的內在矛盾, 運用“精神無價, 符號有價”的原理，探討文化產業的特征、規律, 以及激活符號精神價值是文化產品的“文化附加值”的來源; 探討作為文化產業學理基礎的“廣義符號經濟”和“精神符號學”，在文化產業理論中的適用性, 進而預測了精神符號在文化產業理論領域四個方面的開拓。

一、符號學:文化產業的學理基礎

文化經濟並不是文化與經濟的簡單相加, 文化產業自有其內在的機理和邏輯。掌握文化產業獨特的內在密碼, 是做強做大文化產業的必要條件。在此, 我們首先需要回答的問題是:…