布萊希特正是通過這樣的人物特征，一方面解釋人的複雜性以及和環境的關係，同時也是為了阻止觀眾向人物移情和認同。因為道理很簡單，如果大膽媽媽是一個純粹的善良的悲劇人物，觀眾和她共鳴也就是不可避免的了。



而人物身上的另一面，則會改變觀眾對人物的一致情感聯系。第二類矛盾是布萊希特多次強調，演員和角色不能一體，兩者之間有必要保持距離。演員不只是表演人物，同時還必須傳達出對人物的態度和批判。換句話說，布萊希特強調一種反映出演員、導演和角色之間差異和矛盾的戲劇。



照理說，這樣的戲劇本應該構成一種多義的複雜狀態，激發觀眾的想像力和理解力應不成問題。但實際上情況並不這樣簡單。…

作為這個探索一部分的布萊希特敘事劇，與其他探索相比，是不太成功的。我們知道，現代戲劇在激發觀眾想像力和主動性上，一個重要的途徑是多義和含混，只消把布萊希特的敘事劇和荒誕派戲劇比較一下，就不難看出前者的弱點和不足。



從某個角度看，布萊希特和荒誕派戲劇的探索，都具有向觀眾的欣賞習慣和陳規挑戰的意味，不過結果卻有所不同。這個不同究竟在哪里呢？從交流模式來看，理想的戲劇和觀眾的關係，應該是一種雙向的互動的關係。

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與此相反，在陀思妥耶夫斯基的小說世界中，作者和許多人物則是處於同一平等的水平上，他們之間不斷地發生爭吵和辯論。所以，巴赫金總結道，托爾斯泰的小說是一種“獨白”小說，而陀思妥耶夫斯基的小說是“復調”小說。



後者才構成真正的“對話”。在這個比較的意義上說，布萊希特雖然期望達到對話，但實際上卻與托爾斯泰式的“獨白”小說很近似，而從來沒有達到他所設想的“對話”性。因為布萊希特自己毫不諱言地說過：“那就是有意性，這事實上就是真正的間離效果的一種標志。情節的插入不再是不自覺的，滑動的，機械的，一旦間離效果出現，它就衝破藝術的束縛。表演的意圖從事件中以原始狀態大膽地表現出來。”【21】…

我們甚至可以用布萊希特自己的戲劇來說明這個現象。他的那些較為成熟的作品，如《四川好人》、《大膽媽媽和她的孩子們》、《高加索灰闌記》和《伽利略傳》，其中那些能夠激發觀眾的思考，或者給他們帶來深刻啟迪的部分，通常不是那些強調間離訴諸理智的片斷，而恰恰是那些喚起觀眾情感體驗的場面和動作。

其次，布萊希特極力主張在他敘事劇中，通過間離效果的運用，把觀眾變成真正的觀察者和批判者，變成一個平等的角色和主動的參與者。我以為，他的這個目標是否實現了，也是值得深究的。





換言之，如果從他的戲劇實踐來看，間離效果實際上並未完滿地，實現他所規定的以上功能。或許我們有理由進一步指出，在頻繁運用間離效果的敘事劇中，觀眾並沒有象布萊希特所設想的那樣，轉變成為一個積極主動的參與者，而是相反。…