我們甚至可以用布萊希特自己的戲劇來說明這個現象。他的那些較為成熟的作品，如《四川好人》、《大膽媽媽和她的孩子們》、《高加索灰闌記》和《伽利略傳》，其中那些能夠激發觀眾的思考，或者給他們帶來深刻啟迪的部分，通常不是那些強調間離訴諸理智的片斷，而恰恰是那些喚起觀眾情感體驗的場面和動作。

其次，布萊希特極力主張在他敘事劇中，通過間離效果的運用，把觀眾變成真正的觀察者和批判者，變成一個平等的角色和主動的參與者。我以為，他的這個目標是否實現了，也是值得深究的。


換言之，如果從他的戲劇實踐來看，間離效果實際上並未完滿地，實現他所規定的以上功能。或許我們有理由進一步指出，在頻繁運用間離效果的敘事劇中，觀眾並沒有象布萊希特所設想的那樣，轉變成為一個積極主動的參與者，而是相反。

在敘事劇中，觀眾的積極性主動性在相當程度上，被間離效果的某些副作用遏制和壓抑了。何以見得？在布萊希特的戲劇觀中，我們不難發現一個矛盾，即一方面，他極力主張給觀眾以自由，讓他們去獨立地思考舞臺上所發生的一切，並形成自己的批判態度；但另一方面，他在自己的戲劇實踐中，無論是劇本寫作還是導演上，都強調把社會關係或內在意義直接彰明出來。


從這後一方面來看，他似乎有點怕觀眾在觀看敘事劇的過程中，不能理解和發現其中的意義和矛盾，於是，在他的戲劇中，一種過分明顯的說教性便是必不可免的了。而且，他在其主要劇作所使用的間離效果，在某種程度上看，正是這樣一種對意義或內在關係的直接昭示。

這里我們可以作一個簡單的假設，如果布萊希特的戲劇，更加注意戲劇的審美品質和藝術性，而不是更多地把戲劇當做宣傳手段和政治工具，那麽，他的間離效果會更加有效。但問題在於，當他極力想把舞臺變成為政治辯論的場所，把戲劇當做思想教育的手段時，他的間離效果也就在相當的程度上偏離他的一個基本目標：重建戲劇是舞臺和觀眾之間的對話關係。


顯而易見，當布萊希特急於把自己的政治觀念，強加他的戲劇觀眾時，間離效果也自然而然在成為必要甚至主要的手段。他寫道：“陌生化（即間離）效果，恰恰在於突出在舞臺上模仿的現實生活事件中的因果關係，並以此來觸動觀眾。”【19】

他所說的這種“因果關係”，在他的間離效果的運用中，常常是以某種外在甚至機械的方式阻止戲劇情節的進展，而插入一個被掩蓋的戲劇家（布萊希特自己）的聲音，或者是向觀眾說明剛才的事件意味著什麽，或者是說明人物的某些想法究竟如何，甚至於是一種革命的大道理和口號。


我以為，在布萊希特戲劇實踐中，他個人過於強大的思辯傾向和政治信念，已經壓倒了戲劇場面和人物動作，即是說，舞臺上間離的東西不過是他個人，強有力的思想信念的演繹和表露。【20】

這種現象與巴赫金比較托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基所指出的現象很相似。巴赫金認為，在托爾斯泰的小說中，作者個人的力量太強大了，大到足以有力地控制這小說中所有的情節和人物。於是，作品中表現的東西完全成了作者個人思想觀念的“傳聲筒”。

[18]在美學上，審美經驗通常被稱為一種情感體驗，而審美的直覺之所以有別於邏輯的抽象的思辯，也在於它所具有的情感上的理解。甚至在哲學上，有所謂“認識論的轉向”，一些哲學家，如狄爾泰、海德格爾、雅斯貝爾斯、薩特、梅洛—龐蒂、伽達默爾等，都主張審美的理解常常比邏輯的推論更深入地把握事物的本質，因而極力反對在哲學中揚邏輯的知識而貶審美的知識的傾向。這對於我們從更高的角度分析布萊希特的理論是有所助益的。

[19]同[5]，第121頁。

[20]布萊希特的人格與其戲劇實踐的關係，也是一個有趣的問題。他強有力的人格在其戲劇作品和實踐中都留下了深刻的印跡。