那些阿拉伯王子的富有奢侈，已經成為二十世紀末的神話兼笑話，是神話，因為中東的油礦令他們的錢來得容易得像在地上湧出來，是笑話，因為錢來得容易到那個地步，他們的價值觀念便相當詼諧。

中東的女性在國內是要從頭笠到腳的，那是傳統的服飾，但是那些公主富女們一樣嚮往華倫天奴，聖羅蘭·蒂柯，仙奴等等的時裝，那怎麼辦呢？買是大買特買的了，但是在本土不能穿上街，便只好在家裡穿，顧影自憐一番，有如錦衣夜行。

當她們出國的時候，上機時仍穿從頭笠到腳的傳統衣服，上了機便換上法意名家的時裝，到了巴黎下機，根本是另外一個人了！…

「糟糕，忘記了帶錶！」一個小孩子說著，推開那扇木門，向廚房那兒走過去。他進去以前，好像抬頭向天空的方向望了一眼。門在他背後閉上，帶來咿呀的一聲。他的說話和動作不知有甚麼關連，據我所知，走向天空或廚房的方向，都與鐘錶無關。

我們手上沒有戴錶，那便窺望別人的手錶，張望牆上，或是伸長脖子，向一個曖昧的窗口。朋友正在告訴我那地方三文魚每年辛苦地躍向上游的故事。孩子關上的門，還在背後咿咿呀呀的作響。一個中年人用背推著門出來。他手裏抱著一個大桶，倒退著走出來，門又彈回去。小孩子走進這時間之門，出來時變了個辛苦地抱持著個大桶的中年人。

咿咿呀呀，是發條的舒氣，時間的聲音。在門的背後，不知有甚麼。嘶嘶的鑊裏炒菜的聲音，洗碟的聲音，刀叉相碰的聲音，在格格的聲音中過完了一年又一年。…

蒼翠的野地上一座石橋。

一個孩子站著。他望著流水。

遠處：一匹馬，背拖一抹夕陽。

它靜靜地飲水，

鬃毛散落在河中，

好似印第安人的頭髮。

李笠　譯

馬丁松（Harry Martinson…

據稱這些泉眼，每晝夜出水量740噸，泄出量10公斤/秒以上，天然熱量890.4千卡／秒 ，屬高溫型礦泉，泉區地表溫度達33℃～47℃，所以腳下感覺到熱。扎倉溫泉系弱堿性碳酸硫化氫泉水，可以泡茶，估計涮羊肉和白灼蝦會不錯。浴者，為治療風濕等症。南岸山坡的一塊巨石上，刻有“沸泉冬溫”四個字。

 …

這里，我們已經清楚地看到布萊希特戲劇美學的基本思路：戲劇的功能在於促進社會變革，這就需要一種新的戲劇——敘事劇；而敘事劇的基本特征是通過間離效果，來達到舞臺和觀眾的間離；這種間離的基本作用，在於保持觀眾的獨立意識和批判立場；而這樣的意識和立場才是促進社會變革的重要環節。



顯然，布萊希特戲劇的核心問題，就是舞臺和觀眾的關係問題。打破傳統的亞里士多德式的戲劇，以及正在流行的自然主義戲劇，就是對舞臺觀眾新關係的重建。一言以蔽之，就是建立一種舞臺和觀眾的對話關係。而自然主義的戲劇由於觀眾向人物的共鳴，而使得戲劇變成了一種單向的一元的“獨白”。從布萊希特的戲劇理論主張來說，他的戲劇觀中應該說，是包含了某種“對話主義”的願望和動機的。

 …

冬末春初，夜幕初垂，冰雪剛溶。

男童們在他們雪砌的屋子燃一根蠟燭，

對一個在隆隆過往的黃昏列車內的旅客來說，

這是一段回繞著灰暗時光的鮮紅記憶，

不斷地召喚著，自那剛蘇醒了的死沈沈樹林。

從前的遊子一直沒有還鄉，

他被那些漁火與時光拖住，…

他是個上了年紀、衣著整潔的禪宗僧人，擅長插花和一些古代的手藝。有時候他會來看望我。儘管他對很多舊信仰持反對態度，不相信預言與夢兆之類的東西，要求人們只相信佛法，但他的信徒們還是很愛他。持禪宗信仰的僧侶很少抱有懷疑論，但我這位方外之友卻頗有些搖擺不定。最近，我們在一起談論死亡，他給我講了些讓人毛骨悚然的事。 

「鬼神之事，我是有些懷疑的。」他說： 

「有時會有施主告訴我看到了鬼，或者自己做了個奇怪的夢，不過稍加詢問，我就會發現這些事情從道理上都解釋得通。 …

陰影的黑暗，徐緩的

豐滿。月亮著急地

竭盡力氣，想把她的橋

架設到陰影之上。

（是銀的嗎？這些懸橋，

一旦離開港口，

豪邁，昂揚，橫越白日，

就會這樣感到。）…

演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對於劇中環境佈景的要求，不需要環境佈景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現”，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現實主義的意義里的，不是自然主義里所謂逼真。這是藝術所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現，也就是美。“真”、“神”、“美”在這里是一體。…

布萊希特的戲劇理論和實踐對舞臺和觀眾關係的探索，可以說是在對現存的乃至傳統戲劇批判的基礎上，這種批判和創新的全部理論根據就在於，布萊希特堅持認為，傳統的戲劇（即他所說的亞里士多德式的戲劇）發展到現代，出現了自然主義的戲劇，這種戲劇的主要功能在於通過對現實生活的逼真模仿，在舞臺上創造出一個身臨其境的“生活幻覺”。

這樣的生活幻覺首先是通過各種舞臺手段，特別是演員和角色的同一而實現的，演員和角色的同一，並由此創造的逼真生活幻覺，又反過來把觀眾帶入一個真實的生活場景。結果是在演員和觀眾之間形成了一體化的情感聯系——觀眾向人物的情感共鳴。 …

「似是星辰非昨夜，

為誰風露立中宵？」

這兩句詩很多人都會記得，只要認得字的人都會自然而然地浮起那個畫面和那種感懷，那正是好詩的動人之處。

至於作者，也許有人想不起那是黃仲則，對一般人來說，黃仲則的詩比他的本人出名，人家記得他的詩句，卻不記得是誰寫的，不像李白，名字和詩句樣是大眾偶像。

黃仲則是清代一位短命詩人，卒年僅三十四歲，他一生窮困坎坷鬱鬱以終。

「全家都在風聲裡，…

六

又是一幅秋天的風景畫。是在墻子河畔。

回到中國，由廣州飄泊到燕京。由燕京又飄泊到天津。

但是這一次安身的場所，卻是墻子河畔。

墻子河畔，是我以先所未曾去過的所在。說起他的風景，是異常有風致的。那不是北海那樣的綠戶朱欄。又不是故宮那樣的頹城腐水。那是另一種風景。…

1 旅行可以放鬆自己的心情，寬闊自己的心境，忘掉不順心，迎接新的開心。旅行是在尋找新的美麗，追逐新的感觀世界，丟掉多餘的自己，遇上最真實的自己。 

2 每個人在他的人生發軔之初，總有一段時光，沒有什麽可留戀，只有抑制不住的夢想，沒有什麽可憑仗，只有他的好身體，沒有地方可去，只想到處流浪。 

3 當遺忘變成另一種開始，我踏出了旅途的第一步！ 

4…

戲劇最本質的因素是演員和觀眾，這是一個不爭的事實。從戲劇最早的形態來看，演員、劇作家可以合一，但是，如果演員的表演沒有觀眾，戲劇的意義也就不復存在了。【1】格羅多夫斯基在其“貧困戲劇”的探索中發現，在戲劇的所有構成要素中，其他都可有可無，但如果沒有演員和觀眾，戲劇也就不復存在了。



這在相當程度上說明，演員－觀眾的關係是戲劇賴以生存的基本條件。【2】美國戲劇理論家斯泰茲認為，戲劇發展的漫長歷史，就是一個演員和觀眾之間關係不斷發展變化的歷史，它特別突出地體現在演員和觀眾之間的距離變化上。【3】

 …

篁：我從來不曾這麽愛，



所以你才覺得這愛使你活得很累麽？



所以你才稱獅子的愛情原也很美麽？



我亦勞乏，感受嚴峻，別有隱痛，



但若失去你的愛我將重歸粗俗。



我百創一身，幽幽目光牧歌般憂郁，



將你幾番淋透。你已不勝寒。…

今日不知怎的，翻箱倒筐，找起從前自己寫的東西來看。零零碎碎的文字，大都早已散失，只存得一大疊雜亂無章的草稿，有的是鋼筆寫的，有的是原子筆寫的，更有的是用鉛筆寫的。完整的已不多，大多不是失了第一頁便是最末一頁，有一部分顯然只存了自己認為棄之可惜的中間頁。這些沒頭沒腦的原稿讀起來十分費力，實在應該付之丙丁，讓過往的思惟盡化作一縷輕煙，沒入大化中去。倒是當時的筆跡，充分表達了我早年的狂氣與活力，何晏顧影自憐，我則不免顧字自愛了。從那些字跡裏，可看出許多清晨許多午後許多夜晚，我的筆尖趕不及思惟的景況；也有的可看出思路迍邅，或是一種微妙的意境情趣難以表達的苦痛，原稿劃了又劃，整張紙寫滿了密密麻麻的字，終於一字不留地全部劃掉了。不曉得為什麼像這樣的紙張反而保留了下來？只有兩本大開本的筆記是完整的，一本是哲學隨筆，一本是文學隨筆。打開了文學隨筆來看，覺得當時頗多精思警語，此時反而沒有那份靈明了。古人說後生可畏，有時過去的我也像後生般可畏。…

學生物的時候, 教授講, 每個存在都是一個奇跡, 所以我們要捍衛物種多樣性。翻閑書, 哲學家講, 幸福的嚴格定義是多態, 所以隔壁班上女生的豆腐再好, 我還是偶爾想起陳麻婆的豆腐, 所以花瓶里的玫瑰花再好, 我還是間或想起蒜蓉的西蘭花。

於是我們期望改變, 期望不一樣。

摘下眼鏡, 戴上墨鏡, 眼里的姑娘漂亮了, 整個世界變藍了。塞上耳機, 推土機、軋路機的聲音不見了, 陳升在嚎叫：“One night in Beijing, 我留下許多情”。推開門, 雪還沒停, 唯長安街一痕, 景山一點, 所有由現代城領導的“紅配綠, 賽狗屁”建築, 都被白色鎮住。一覺兒醒來, 窗戶陰仄, 雨疏風緊, 想起年輕時候好多個不明白, 其中包括一張臉能夠長多少個包、一雙腳能夠走多遠、一個姑娘能夠想多久。還有,…