朱光潜《中國藝術表現里的虛和實》(下)

演員結合劇情的發展,靈活地運用表演程式和手法,使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動,“逼真地”表達出人物的內心情感和行動,就會使人忘掉對於劇中環境佈景的要求,不需要環境佈景阻礙表演的集中和靈活,“實景清而空景現”,留出空虛來讓人物充分地表現劇情,劇中人和觀眾精神交流,深入藝術創作的最深意趣,這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現實主義的意義里的,不是自然主義里所謂逼真。這是藝術所啟示的真,也就是“無可繪”的精神的體現,也就是美。“真”、“神”、“美”在這里是一體。

做到了這一點,就會使舞臺上“空景”的“現”,即空間的構成,不須借助於實物的佈置來顯示空間,恐怕“位置相戾,有畫處多屬贅疣”,排除了累贅的佈景,可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”,又同時顯示了手勢的“美”,因“虛”得“實”。《秋江》劇里船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神遊”江上。八大山人畫一條生動的魚在紙上,別無一物,令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列齊白石畫冊里一幅上畫一枯枝橫出,站立一鳥,別無所有,但用筆的神妙,令人感到環繞這鳥是一無垠的空間,和天際群星相接應,真是一片“神境”。


中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性,創造了民族的獨特的現實主義的表達形式,使真和美、內容和形式高度地統一起來。反映這藝術發展的美學思想也具有獨創的寶貴的遺產,值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取,為我們從新的生活創造新的藝術形式提供借鑒和營養資料。

中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法,具有著共同的特點,這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神(也就是音樂精神),由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭觀看公孫大娘劍器舞而悟書法,吳道子畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術的根基。中國舞臺動作在二千年的發展中,形成一種富有高度節奏感和舞蹈化的基本風格,這種風格既是美的,同時又能表現生活的真實,演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿式,把時間、地點和特定情景表現出來。例如“趟馬”這個動作,可以使人看出有一匹馬在跑,同時又能叫人覺得是人騎在馬上,是在什麽情境下騎著的。如果一個演員在趟馬時“心中無馬”,光在那里賣弄武藝,賣弄技巧,那他的動作就是程式主義的了。——我們的舞臺動作,確是能通過高度的藝術真實,表現出生活的真實的。也證明這是幾千年來,一代又一代的,經過廣大人民運用他們的智慧,積累而成的優秀的民族表現形式。如果想一下子取消這種動作,代之以純現實的,甚至是自然主義的做工,那就是取消民族傳統,取消戲曲。”(見焦菊隱:《表演藝術上的三個主要問題》,《戲劇報》一九五四年十一月號)


中國藝術上這種善於運用舞蹈形式,辯證地結合著虛和實,這種獨特的創造手法也貫穿在各種藝術里面。大而至於建築,小而至於印章,都是運用虛實相生的審美原則來處理,而表現出飛舞生動的氣韻。《詩經》里《斯干》那首詩里贊美周宣王的宮室時,就是拿舞的姿式來形容這建築,說它“如跂斯翼,如矢斯棘,如鳥斯革,如翚斯飛”。

由舞蹈動作伸延,展示出來的虛靈的空間,是構成中國繪畫、書法、戲劇、建築里的空間感和空間表現的共同特征,而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它是和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。研究我們古典遺產里的特殊貢獻,可以有助於人類的美學探討和藝術理解的進展。(原載《文藝報》1961年第5期)

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