這里，我們已經清楚地看到布萊希特戲劇美學的基本思路：戲劇的功能在於促進社會變革，這就需要一種新的戲劇——敘事劇；而敘事劇的基本特征是通過間離效果，來達到舞臺和觀眾的間離；這種間離的基本作用，在於保持觀眾的獨立意識和批判立場；而這樣的意識和立場才是促進社會變革的重要環節。

顯然，布萊希特戲劇的核心問題，就是舞臺和觀眾的關係問題。打破傳統的亞里士多德式的戲劇，以及正在流行的自然主義戲劇，就是對舞臺觀眾新關係的重建。一言以蔽之，就是建立一種舞臺和觀眾的對話關係。而自然主義的戲劇由於觀眾向人物的共鳴，而使得戲劇變成了一種單向的一元的“獨白”。從布萊希特的戲劇理論主張來說，他的戲劇觀中應該說，是包含了某種“對話主義”的願望和動機的。

在當代哲學和文化領域，無論是涉及日常生活實踐的交往問題，還是關於理論思考溝通問題，強調對話而不是獨白，都是一個普遍的傾向。

海德格爾指出，語言是人生命的家園，而此就存在於語言的說之中，說卻有賴於聽。聽說關係構成了人的本身的存在，即一種交流關係。【14】

著名的對話主義倡導者巴赫金認為，任何思想存在的前提條件都是一種對話關係，一種積極的交往。對話中的差異構成了思想的不同聲音，從而形成一種“復調”。對話的本性就在於希望被聽到，被人所理解。他的以下一段話是十分著名的：

思想不是生活在狐立的個人思想意識之中，它如果僅僅留在這里，就會退化以至死亡。思想只有同他人別的思想發生重要的對話關係之後，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發展尋找和更新自己的語言表現形式、衍生新的思想。

人的想法要成為真正的思想，即成為思想觀點，必須是在同他人另一個思想的積極交往之中。這他人的另一個思想，體現在他人的聲音中，就是體現在通過語言表現出來的他人的意識之中。恰是在不同的聲音、不同意識互相交往的聯結點上，思想才得以產生並開始生活。【15】

對話主義的思想在晚近的哲學和文化討論中，更是被看作人們理解的條件。這一點在解釋學、接受美學、後結構主義以及批判理論中，不斷被當做一種理想的文化活動。

在哈貝馬斯的交往行動理論中，對話關係也就是一種主體間性關係，哈貝馬斯指出：純粹的對話結構是一種主體間性結構，“純粹的主體間是有我和你（我們和你們），我和他（我們和他們）之間的對稱關係決定的。對話角色的無限可互換性，要求在這些角色操作時，在任何一方都不可能擁有特權，只有在宣布和論辯、解釋與隱蔽的分佈中，有一種完全的對稱時，純粹的主體間性才會存在。”【16】


雖然布萊希特並沒有從哲學高度闡述這樣的思想，但是，從他的戲劇主張來看，是和這樣的趨勢相合拍的。他期望的是，一種戲劇中觀眾和舞臺的對話關係。他的這種理想最典型地反映在他關於“街景”的描述中。他認為，演員作為事件的旁觀者，向觀眾描述發生的事情，並使事件成為觀眾的批判對象；而觀眾則在聆聽的同時，介入對事件的評價和思考。

[14]Heidegger,M.Poetry,Language,Thought.(NewYork:Happer&Row,1971),pp.189—197.

[15]巴赫金，《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店，1988，第132頁。

[16]Habermas, J. "Social Analysis and Communication,~in Lemert, C. (ed), Social Theory.(Boulder: Westview, 1993),p.416.