這就不難理解，在下面主要論述電影的采訪中，關鍵詞小說、文學、美學、藝術和影像會怎樣必然挑起論辯的價值：它們是不可識別的解除共識的力量，並已經清白地回歸到各自本身。因此它們就像朗西埃說的一樣，是“政治”話語，是學科間的交易；它們也提供了一種新鮮的表達可能性，而很多人武斷地認為這種可能性是一種“商鋪談話”（shop talk）（皮埃爾·勒巴普在1998年11月27日法國《世界報》上批評了朗西埃在這個例子中的哲學思想）。這可能屬於一個潛在的誤解邏輯，屬於一個辯論和民主的分歧，擾亂了作為感性分配中的治安政治，渲染了人們的視覺和聽覺：“有人說白色，和有人說白色但是意味著完全不同的事情，或者那個人並沒有理解別人所說的是白色，卻用了別的詞‘白度’，這裏面存在著異議。”

我們現在來聽一聽朗西埃要說些什麽，他的話充滿著令人不安的急躁和迷人的機智，其中釋放的力量可以通過他激烈的思想活動與需求調動的言論來衡量。

索朗·蓋農：首先我要感謝您接受這次采訪，並向我們提供您在電影研究方面的最新文章，這些真的很難在大西洋此岸找到。

電影是您最近繼歷史、文學、美學等話題後研究的新領域，據了解，自1998年以來您就一直為《電影手冊》（Cahiers du cinéma）供稿。雖然您在1970年代就對電影感興趣，但直到最近電影才成為您研究的對象，正如您還在繼續探索“感性分配”的概念以及反思藝術的歷史體制一樣。那麽，即使我們考慮到研究領域的變化，從一種藝術形式到另一種藝術形式的越界轉變，但問題仍然相同。事實上，了解電影相關的新東西，我們必須回到您的美學觀念上來，作為對特定藝術觀的明確認識，它給更多根據藝術表現狀態而來的詩學帶來損害。所以盡管您一方面認為電影——通過結合兩種美學並作為古典詩人的替代者般表現——是同樣傑出的現代藝術，同時您指出電影攝制的影像要來自“不確定的、無意義的浪漫原則”那麽根據您的說法，電影作為同樣卓越的美學藝術，究竟是浪漫的還是現代的？

雅克·朗西埃：這裏有幾個層面需要考慮。最為基本的是，電影實質上實現了藝術的定義，最開始在謝林的《先驗唯心論體系》（System of Transcendental Idealism）中有詳細的闡述，電影是一個有意識和無意識過程的結合。電影中有一隻機器眼，這隻眼睛與藝術家的眼睛不同，它可以看到不一樣的東西。因此電影適宜創造充滿藝術美學體制的龐大烏托邦：語言的表意更適合感性，這種知覺語言可以從德勒茲那兒找到。早期電影中，這種烏托邦是基於物質漸顯為光能這種想法的。1990年左右，對類似於“光的語言”主題的探索範圍很廣，結合了馬拉美或普魯斯特的美學、洛伊·富勒的舞蹈、阿庇亞的舞臺佈景、約阿希姆·加斯奎特對塞尚的采訪、未來派畫家的活力，以及卡努杜關於第七藝術的理論等。這一主題保證了象征主義和未來主義間看似對立的美學，以及頹廢派的強烈情感和布爾什維克緊迫性之間的連續性。電影實質上是註定要承受某一詩學部署的藝術，其中讓·愛浦斯坦可以作為典型代表。

但這種美學的純粹性是虛幻的，正如任何聲稱要使美學職能同特定媒介的物質性相符合的觀念一樣。電影並不是一種只能用於支持純粹感性語言理想的視覺藝術，它也可以作為一種晚近的虛構藝術而存在，將為體裁、類型、編碼、逼真性以及文學中已摒棄的傳統虛構手法提供新活力。所以，電影能夠快速參與到“讓影像本身說話”的影像美學體制和由虛構情節與象征意義適當結合的表現傳統中。毫無疑問，電影的生命力與聯結詩學矛盾的責任息息相關。安德烈·巴贊讓“不純性”（impurity）成為電影的一個積極屬性，但是，藝術的純與不純的屬性本來就是由藝術的美學體制所聯結的。