洪席耶《美感論：藝術審美體制的世紀場景》（4）

所以說，以下這十四個章節，就相當於一些微縮的世界，我們將在其中看到這個體制下的邏輯是怎樣形成、怎樣轉型，怎樣將新生的領域合并，並為此而構建新的圖景。而這些章節所選的寫作對象，難免會讓人吃驚；在其中，讀者將不會看到那些在藝術現代性的發展史上至為關鍵的奠基作品：其中沒有寫到《奧林匹亞》(Olympia, 莫奈的畫作，作於1863年)、《白上之白》(Carré blanc sur fond blanc, 馬勒維奇的油畫，作於1918年)、《泉》(Fontaine, 杜尚以小便池作成的藝術作品，制作於1917年)，也沒有提及《伊紀杜爾》(Igitur, 馬拉美的文章殘篇，初筆於1869年)或是《現代生活的畫家》(Peintre de la vie moderne, 波德萊爾的散文集，著於1863年)。取而代之的是：幾位在文學作品選集中早已不見天日的詩人、為巴黎鋼索表演劇場(Funambules)和女神遊樂廳(Folies Bergère)的演出寫下的劇評，思想家們的演說以及未獲注意的論評，一些多數沒有實現的舞臺編排方案，等等。當然，我選這些內容，都是有所緣由，這些緣由是否得當，讀者最後自會分明。通常，關於藝術現代性的歷史記敘和哲學思考，都是建立在一個基礎上，它們認為，藝術的現代性就是說每種藝術都取得了自治(autonomie，或“自律”)，這種自治的表現即，一些典範作品，造成了歷史進程的斷裂，這些作品既拋開了過去的藝術，也擺脫了日常生活中“審美化”(esthétisées)的形式。但15年來的研究，卻讓我得出了正相反的結論：藝術的創新以及藝術與生活的聯通，這些被認為生發於藝術現代性理念的追求，其實來自於審美體制下特有的變動，這種變動，總是抹消藝術與日常經驗之間、各種藝術彼此之間的邊界，除去各種藝術的特性。有些作品造成了斷裂，這只是表明，它們更集中地反映了認知與思考的體制，它們提供的跡象，是先於它們並且從別處而形成的。所以，如果我們只著眼於過去的藝術事件，只依此斷定作品各自的影響，那我們就根本無法認識到，這些事件背後的認識模式、思考模式在系譜上有何變動。因此，為了解讀20世紀舞臺藝術的革命，我們就必須了解，泰奧菲爾·戈蒂耶(Théophile Gautier)和泰奧多爾·邦維爾(Théodore de Banville)這些已經湮沒無聞的詩人，在鋼索劇場和女神遊樂廳觀劇之夜的見聞；為了澄清實用主義建築為何兼具“精神追求”的問題，我們就必須理解，為何拉斯金(Ruskin)曾對哥特風格情有獨鐘；為了給現代主義的範式建立一個更為準確的歷史，我們就必須認識到，洛伊·福勒(Loe Fuller，美國舞蹈家)和查理·卓別林對現代主義的貢獻，要遠遠超出蒙德里安和康定斯基，而惠特曼帶來的影響，也毫不弱於馬拉美。