片刻之後，男孩子走回到森林里去尋找大雁。他一邊走，一邊啃著一根在地窖外面找到的胡蘿蔔。他覺得簡直是吃了一頓甘美可口的晚飯，而且對於能夠在暖融融的小屋里坐了幾個小時感到心滿意足。“要是再能夠有個好地方過夜，那該有多好哇，”他得寸進尺地想道。

他忽然靈機一動，想到路邊那棵枝葉繁茂的雲杉樹豈不是一個非常好的睡覺地方。於是他爬上去用細小的枝條墊成一張鋪，這樣他就可以睡覺了。

他躺在那里大半晌功夫，心里惦念著他在小屋里聽見的那個故事，尤其是想到在大尤爾嶼森林里到處遊蕩的幽靈卡爾先生，不過他很快就朦朧地進入了夢鄉。他本來是可以一覺睡到大天亮的，若不是有一扇大鐵門在他身底下吱嘎吱嘎地發出開關之聲的話。…

羅宇傑：一種可持續的鄉建實踐

野生的建造、再用的建造、接續的建造、和可逆的建造，都是以可持續爲主題的建造技術手段，同時它們都屬於“生長”的主題。建造技術並不是目的，而是通過在技術上的研究和打磨，去獲得和達到一種更具善意的空間狀態。

中國傳統鄉村的生存、生長一直就是可持續理唸下的産物，珍惜物料自古以來是村民們生存、生活的基本法則，不光是表現在建築空間建造上，也體現在人們日常的生産工具、生活用品上。這看似是由於曆來物質匱乏、工業滯後的必然狀態，但又蘊含着古老的東方生活哲學、智慧。…

這種解放的最重要的結果是消減民俗社區對於科學和其他外在共同體的不對等。一般來說，社區在新的情形下將獲益。這不意味著就沒有問題。問題在於，證明誰是真正的社區代表可能是需要智慧的。社區傳統的解放可能走向一條窄路，比如對民間舞蹈感興趣，那麽過一段時間後，社區才會對民俗工作采取全方位的態度。

另一個不對等消減的原因在於，解放傳統社區的過程扮演了主流文化的角色，它的一些模型甚至也被復制了。…

查梅利樹和穆胡亞樹（註）依附同一個藤架，摩肩接背地共度了十年。每日陽光的筵宴上，初綻的綠葉快活地宣告：我們入席了。

它們交叉的枝條難免發生權力的矛盾，但喜悅的心坎上沒有一塊憎恨的印記。

不知哪個不吉的時辰，無憂無慮無知的查梅利，伸出柔軟碧綠的新枝，一圈一圈纏住了電線，顯然不曉得兩者的種性迥然不同。…

中世紀：從權力去得到財富

知足安分是傳統的美德，但是即在農業社會里也並不能完全應付人類的經濟問題。知足有個生理上的限度。饑餓襲來時，很少人能用克己功夫來解決的。有限的土地上，人口不斷地增加，每個人分得到的土地面積，一代小一代，總有一天他們會碰著這被生理決定的饑餓線。土地既已盡了它的力，擠也擠不出更多的糧食來。餵不飽的人，不能不自私一點，為自己的胃打算要緊。貧乏的物資下，為了生存，掠奪和搶劫，成了唯一的出路。掠奪和搶劫要力量，這力量卻因為無法用來向土地去爭物資，只有用來去剝削別人了。這是人類的悲劇，在這悲劇里不事生產的力量發生了生存和享受的決定作用。有了匪徒，保鏢也來了，這樣把剝削的特性注入了權力。竊鉤者誅，竊國者侯。合法非法，原是一套。暴力也好，權力也好，都成了非生產力量獲取別人生產結果的憑借。「從權力到財富」——那是桑巴特給中世紀經濟的公式。…

五月，心中有神的人進了教堂

心中有風的人來到山頂

赤膊登上古寨

每個毛孔領受悠悠的涼風

這樣的時刻令你陶醉

路邊黃桷樹下恰有一家茶館

院門大開，正等着你的話閘子…

一位已屆暮年的北印度人，身材瘦高，唇髭銀白，鬍鬚剃盡的臉宛如乾癟的水果。上身是一件方格背心，下身圍著圍褲。腳穿土布鞋，右手拄著拐棍兒，左手撐著布傘進城去了。

時值八月，朝陽眩目地撫摸著薄雲。裹著黑幔的夜早已氣喘籲籲地遁去。霧濕的風漫不經心地搖晃著阿穆拉吉樹的嫩枝。

飄忽著幻影的我的世界的盡頭，出現一個旅人。我只知道他是一個人，沒有姓氏，沒有意識，沒有感情，沒有需求，僅僅是八月的一個上午踽踽走向集市的人。

他也望見了我，在他的世界的大漠的盡頭那流蕩的紫嵐中，人與人毫無關係，我，僅僅是一個人。…

要明白中國的傳統文化，就得到鄉下去看看那些大地的兒女們是怎樣生活的。文化本來就是人群的生活方式，在什麽環境里得到的生活，就會形成什麽方式，決定了這人群文化的性質。中國人的生活是靠土地，傳統的中國文化是土地里長出來的。

知足常樂與貪得無厭

「知足常樂」是中國傳統文化的基本精神。這和現代資本主義文化里的精神——「貪得無厭」剛剛相反。知足常樂是在克制一己的欲望來遷就外在的有限資源；貪得無厭是在不斷利用自然的過程中獲得滿足。這兩種精神，兩種人與物的關係，發生在兩個不同的環境里。從土地里生長出來的是知足常樂。…

我知道，沒有幾個人會在早春時節待在沼澤上期待黑琴雞發情的。我不需幾句話，把沼澤上日出之前鳥類音樂會宏偉壯麗的氣勢稍加描述。我常常發現，遠在曙色迷離之前，這音樂會的第一個音符是杓鷸唱出來的。那是細聲細氣的啼囀，全然不像人人熟悉的那種啁啾。後來自山鷸叫起來，黑琴雞也就放出啾啾之聲，發情的雄黑琴雞有時就在棚子邊嘟嘟囔囔起來。這時候，往往還聽不到杓鷸的歌聲，但是等旭日東升，到了最輝煌的時刻，你一定會發現杓鷸便引吭高歌了。那歌聲十分歡快，像是舞曲：為了迎太陽，這舞曲像鶴鳴一樣，是必不可少的。

有一回我從棚子里看見，在一片黑壓壓的公杓鷸之間，一隻灰色的母杓鷸落在草墩子上，一隻公的向它飛來，扇動著大翅膀在空中穩住自己的身體，兩隻腳接觸到母杓鷸的背，一面唱它的舞曲。這時候，不用說，沼澤上是百鳥齊鳴，空氣都因此顫動不休。我還記得，沒有一絲風時，水窪中數不清的昆蟲蘇醒過來，整片水面都微微漾動起來。…

心扉上我畫死亡之像。

我遐想，極虛的彌留時刻已經到來。屬於我的全部給故土和時代。

其他一切物品，一切生靈，一切理想，一切努力，一切希望和失望的沖突，依舊分布各國，分散在千家萬戶的人的心里。

時空之海的無邊的胸中，由近及遠，一條條星體運行的軌道上，未知的無盡的能量旋轉著爆發，這些還在我感知的最後一條微顫的界線之內。我一隻腳仍在界線這邊，另一隻“無限”中包盈的無數實體，向著往昔和未來舖展，那密集的群體中，一剎間沒有了我，這豈是真實？…

花香撲鼻，總會使我回想起談不上性愛的童蒙時代的初戀。自然，百花之中也有一些花會勾引起動物的情欲，但那是些反常的花，只能證明動物和植物在起源上有共性。也許，人也能從一些不可能有生兒育女的愛情的反常女人身上獲得花香的歡樂。茉莉花散發的是傷風敗俗的香味，憑我的嗅覺，我們這位森林中的普普通通的夜美人，總是把自己的動物本質隱藏起來，尤其是快到春天的一切特征即將消失，夏天就要到來的最後時候。她仿佛有先知之明，知道自己有咎，羞於在陽光下散發自己的香味。不過我不止一次發覺，當夜美人失去最初的鮮艷，她的白色黯淡了下去，竟至微微泛黃的時候，在這風流的最後時日，她便忘卻羞恥之心，甚至在陽光下也發出香味。那時候就可以說，今年春天已盡，同樣的春天再也不會返回了。 …

玉蘭酥是一種到嘴便化的酥餅，聽聽名稱都是香的。它是早年我家獨一無二的點心。是母親別出心裁，利用白玉蘭花瓣，和了麵粉雞蛋，做出來的酥餅。 

白玉蘭並不是白蘭花。白蘭花是六七月盛夏時開的，花朵長長的，花苞像個橄欖核，只稍稍裂開一點尖端，就得採下來，一朵朵排在盛淺水的盤子裡，上面蓋一塊濕紗布，等兩三小時，香氣散佈出來，花瓣也微微張開了，然後用絲線或細鐵絲穿起來。兩朵一對，或四朵一排，掛在胸前，或插在鬢髮邊，是婦女們夏天的妝飾。但只一天工夫，花瓣就黃了，香氣也轉變成一種怪味。

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可是這隻是一種可望而不可及的想法而已。大雁們並沒有在那座莊園降落，而是落在莊園北面的一塊林間草地上。那里地面上蓄滿了積水，只有三三兩兩的草墩露在水面上。那地方幾乎是男孩子在這次長途旅行中碰到的最糟糕的過夜之地。

他在雄鵝背上又坐了半晌，不知道他該怎麼辦才好。後來他連竄帶蹦從一個草墩跳到另一個草墩，一直跑到堅實的土地上，並且朝著那座古老的莊園方向奔過去。

那天晚上，大尤爾嶼莊園的一家伯農農舍里，有幾個人恰好圍坐在爐火旁邊聊天。他們天南海北無所不談，講到了教堂里佈道的情況，開春時困地里的活計和天氣的好壞等等。到了後來找不出更多話題而靜默下來的時候，伯農的老媽媽講起了鬼故事。

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筆削書法之言外意旨，如何考求?上引元趙汸《春秋屬辭·假筆削以行權》標榜二語，最為知言：「以其所書，推見其所不書；以其所不書，推見其所書」，通全書前後觀之，或類比、對比相關史事，或聯結、綰合相關之文辭，或書或不書，或言或不言，或稱或不稱，或筆或削之間，就全書而考察之，彼此互發其藴，互顯其義，可比事以指義，亦可約文而見義(76)。由此觀之，比事屬辭之法，堪作為傳統敘事詮釋解讀之利器與津梁。古典小說之敘事，固淵源於史家筆法；而史家筆法，又宗法《春秋》書法。推本溯源，中國敘事傳統，自以「屬辭比事」之《春秋》教為祖始(77)。世所謂書、不書，言、不言，稱、不稱者，即指《春秋》之或筆或削而言。正如上文所引章學誠稱「史之大原本乎《春秋》，《春秋》之義昭乎筆削」，誠哉斯言!…

讓藝術人才駐村不要大師

再跟大家分享一下我們在臺北做的城中村改造升級案例—寶藏巖，大陸很多城市邊緣有城中村，原來的房子沒有辦法以舊換新，但是原住民仍然要住在里面，這樣如何進行轉型升級呢。我們提供一個很好的案例，就是在原來的歷史建築物和當地的原住民中引入藝術家群體。那麽大家請看這些房子，當時都是違章建築，整個做成一個村落被保護以後，大概原來的住民留下三分之一，村落的三分之一變成國際藝術村，所以大家可以看到各種藝術家都過來了。當地的原住民和藝術家互動之後得到了創意的提升，所以接下來把他們的特色料理和農家菜做了很多的改造升級，同時他們是這個村子里面的導覽員，這個做法和剛剛講的明月村很類似，有很多的課程，最重要的是文化工作者進行了很多的口述歷史，在里面進行了很多的展演。然後我們很多的手作坊開了工作室和課程，變成了年輕人的夏令營和學習的地方。…

「聽聲類聲」與「聽聲類形」之間，其實並不存在一條特別明確的界限，敘事中「類聲」與「類形」的區別有時並不明顯，或者說作者不一定都清楚地意識到自己筆下是「聲」還是「形」。《水滸傳》第1回洪太尉強行讓人掘開禁閉妖魔的洞穴，此時穴內發出一陣天崩地裂之聲：

只見穴內刮喇喇一聲響亮。那響非同小可，恰似：天摧地塌，嶽撼山崩。錢塘江上，潮頭浪擁出海門來；泰華山頭，巨靈神一劈山峰碎。共工奮怒，去盔撞倒了不周山；力士施威，飛錘擊碎了始皇輦。一風撼折千竿竹，十萬軍中半夜雷。

 …

深陷此生以後遠在未來的人啊

令我羨慕你們才是真正的隱士

躲在敗局之外遲遲不肯現身

在你們到場以前我有太多的顧慮

不敢說歷史是個廢墟

身體是牢籠內有紅塵之憂外有萬世之空

我不敢說人類已經疲憊了

來過的人都已離去…

在圖中， 「結點標識了原始時期的事件和歷史，連接線則標識了相鄰種群之間的關係。」筆者以為：如果有誰能寫出這樣一部具有空間性結構的歷史作品的話，那一定非常接近歷史的真實———盡管像海登·懷特這樣的後現代史學理論家認為歷史的真實永不可及，但寫出這樣作品的歷史學家一定比司馬遷、吉本和蘭克還要偉大。

既然迷宮式結構的歷史敘事作品難以寫出來，史學家便只好對其結構稍作簡化，從而把歷史寫成特征明顯的「地圖」式的作品。應該說，這樣的歷史文本在理論上是有可能寫出來的。但放眼中外史學史，這方面的作品卻難以尋覓。就筆者見聞所及，只發現中國北魏時期傑出的史學家楊衒之的《洛陽伽藍記》是這樣一部史學作品。為什麽說它是一部「地圖」式的歷史著作呢？按照菲利普·J·埃辛頓的說法：…

類似說法也見於三家《詩》，且範圍更為廣泛。作為《毛詩》「四始」之首的《關雎》在三家《詩》中被視為刺詩，《史記·十二諸侯年表》以為「周道缺，詩人本之衽席，《關雎》作」，《薛君韓詩章句》則認為「今時大人內傾於色，賢人見其萌，故詠《關雎》，說淑女，正容儀，以刺時。」(67)詩人在王道乖戾之際並非直接傾吐怨怒，而是通過對理想中淑女之德的頌美譏刺現實。又如《召南·甘棠》顯寓頌美之意，但《韓詩外傳》卻視其為「詩人」頌古刺今之作：「在位者驕奢，不恤元元，稅賦繁數，百姓困乏，耕桑失時。於是詩人見召伯之所休息樹下，美而歌之。」(68)世道衰敗不但激發了詩人的創作熱情，而且要求他調動豐富的知識儲備和藝術手法來實現其隱微意義的表達，這顯然不是一般人具備的能力，上博簡《季庚子問於孔子》遂稱「夫《詩》也者，以志君子之志」，(69)「言志」的主體被限定為君子，至司馬遷終於提出「《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作」，(70)《詩》作者不僅被限定為「賢聖」，其創作情境也被塑造為困厄衰微的「發憤」之時。…