面對道魔相長(223)這個既難纏又難堪的局面,新詩在難度上遠超古典漢語詩詞,正在情理之中;表達之難和必達難達之情(224),更應當被視為中國文學現代性的標誌之一(225)。正是從這個特殊的角度,張棗慧眼獨具,將魯迅而非胡適認作新詩之父(226)。中國現代文學史表明:1927年,正是魯迅創作的巔峰時期;是年4月26日,身在廣州的魯迅卻深刻地感到了表達之難:「當我沈默著的時候,我覺得充實;我將開口,同時感到空虛。」(227)同年稍晚些時候,魯迅對此有過艱難的解釋,再一次暗示了何為達難達之情,以及視覺化漢語為什麼必須要達難達之情:「我靠了石欄遠眺,聽得自己的心音,四遠還仿佛有無量悲哀,苦惱,零落,死滅,都雜入這寂靜中,使它變成藥酒,加色,加味,加香。這時,我曾經想要寫,但是不能寫,無從寫。這也就是我所謂『當我沈默著的時候,我覺得充實,我將開口,同時感到空虛』。」(228)事情至此已經顯而易見:在求真的視覺化漢語那里,說(寫)之艱難度遠非求誠的味覺化漢語所能比擬。

 味覺化漢語詩歌以可被舔舐之甜為其美學內核,顯得紋理清晰,雖以追求言外之意而坐擁含蓄之美,卻並不晦澀,更不存在沈默—充實、開口—空虛的魯迅悖論。和視覺化漢語詩歌相比,味覺化漢語詩詞反倒顯得過於簡單。「李白的《靜夜思》《贈汪倫》,蘇軾的《題西林壁》《飲湖上初晴後雨二首》,歷來被視作名篇。唐宋時期的四川人李白、蘇軾可以這麼寫,共和國時期的四川人楊政絕不可以這麼寫,否則,傻帽就是逃不掉的名號。簡單或表達之易,是古典漢詩的大特點,卻不可以被認作缺陷:農耕經驗的清澈、透明,正需要不乏天真、爛漫的表述形式與之相般配。」(229)當然,精通重慶話(四川話的組成部分)的湖南人張棗也不得像李白、蘇軾那樣進行簡單的寫作,因為媒介變了,詩人的「感官比率和感知模式」必須改變。也許,《跟茨維塔耶娃的對話》是張棗最傑出也是最復雜的詩作,其中有看似不經意的如下兩行:

 詩,幹著活兒,如手藝,其結果

 是一件件靜物,對稱於人之境……

 江弱水對這兩行詩的解釋是:「詩人的手藝活,結果就是一個個靜態的文本。它們既不等於,也非高於,而是對稱於人境里的生活……只不過是與真實世界和現實生活形成對應、對稱……這兩種現實如雙括弧分置於兩端,像鏡子里互為鏡像,不可須臾分離。」(230)江氏如此解詩當然沒有問題,但也可以從發生學的角度另作理解:詩在專心幹活,像手藝人施展自己的手藝,制造了許多靜物。在《跟茨維塔耶娃的對話》那里,詩是創世者:詩在按自己的設想成己而成物。尤其值得註意的是手藝,以及隱藏在手藝背後的那個手藝人,但同樣值得註意的還有張棗,那個試圖從漢語古典精神中衍生詩歌方法的現代中國詩人。以上這兩項相加,可以想見的結論是:靜物當然可以是江弱水所謂的「靜態的文本」,但它不僅是精確的、按特定比例而來的極其復雜的文本,也是得時、得誠應運而生的甜美之物,因而自動擁有違和、失和的資格(231)。考慮到張棗一貫提倡的元詩理論,上引那兩句詩有理由充任張棗的詩歌宣言。張棗的詩歌成就可以證明:既甜(古典性)又復雜(現代性)的視覺化漢語詩歌,是可能的;往視覺化漢語中重新加入味覺的元素,是可能的;現代漢語詩歌之美可以同時出自真、和(中)與味。

可以帶來回甘的漢語新詩依然值得期待。

2019年4月26日,北京魏公村。

(223)「道魔相長」的構詞法與「教學相長」的構詞法等同。

(224)參閱鐘鳴:《當代英雄》,《當代作家評論》2016年第5期。

(225)(229)參閱敬文東:《作為詩學問題與主題的表達之難》,《當代作家評論》2016年第5期。

(227)魯迅:《野草·題辭》。

(228)魯迅:《三閑集·怎麼寫》。

(230)江弱水:《言說的芬芳——讀張棗的〈跟茨維塔伊娃的對話〉》,《今天》2015年第1期。

(231)當然,在視覺化漢語的時代,和可以做另外的理解。「和甚至可以理解成矛盾對立之緊張制衡而達成的相對靜止,是一種極具張力的臨界狀態。」(周紅波:《和:一個極富張力的中國古代文論範疇》,《武漢大學學報》2012年第4期)因此,和可以與新批評中的張力(tension)相對比。所謂張力,羅吉·福勒認為,就是「互補物、相反物和對立物之間的衝突或摩擦」,「凡是存在著對立而又相互聯系的力量、衝突和意義的地方,都存在著張力」(羅吉·福勒:《現代西方文學批評術語辭典》,四川文藝出版社,1987年版,第280頁)。這樣,古老的概念和現代性境域內的概念搭上了關系。「保合太和」(《易·乾·彖》)即是張力達致平衡時獲取的最佳狀態。

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柳敬亭說書

Posted by Host Studio on May 14, 2017 at 4:30pm 9 Comments