面對道魔相長(223)這個既難纏又難堪的局面，新詩在難度上遠超古典漢語詩詞，正在情理之中；表達之難和必達難達之情(224)，更應當被視為中國文學現代性的標誌之一(225)。正是從這個特殊的角度，張棗慧眼獨具，將魯迅而非胡適認作新詩之父(226)。中國現代文學史表明：1927年，正是魯迅創作的巔峰時期；是年4月26日，身在廣州的魯迅卻深刻地感到了表達之難：「當我沈默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。」(227)同年稍晚些時候，魯迅對此有過艱難的解釋，再一次暗示了何為達難達之情，以及視覺化漢語為什麼必須要達難達之情：「我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂『當我沈默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛』。」(228)事情至此已經顯而易見：在求真的視覺化漢語那里，說(寫)之艱難度遠非求誠的味覺化漢語所能比擬。

 味覺化漢語詩歌以可被舔舐之甜為其美學內核，顯得紋理清晰，雖以追求言外之意而坐擁含蓄之美，卻並不晦澀，更不存在沈默—充實、開口—空虛的魯迅悖論。和視覺化漢語詩歌相比，味覺化漢語詩詞反倒顯得過於簡單。「李白的《靜夜思》《贈汪倫》，蘇軾的《題西林壁》《飲湖上初晴後雨二首》，歷來被視作名篇。唐宋時期的四川人李白、蘇軾可以這麼寫，共和國時期的四川人楊政絕不可以這麼寫，否則，傻帽就是逃不掉的名號。簡單或表達之易，是古典漢詩的大特點，卻不可以被認作缺陷：農耕經驗的清澈、透明，正需要不乏天真、爛漫的表述形式與之相般配。」(229)當然，精通重慶話(四川話的組成部分)的湖南人張棗也不得像李白、蘇軾那樣進行簡單的寫作，因為媒介變了，詩人的「感官比率和感知模式」必須改變。也許，《跟茨維塔耶娃的對話》是張棗最傑出也是最復雜的詩作，其中有看似不經意的如下兩行：

 詩，幹著活兒，如手藝，其結果

 是一件件靜物，對稱於人之境……

 江弱水對這兩行詩的解釋是：「詩人的手藝活，結果就是一個個靜態的文本。它們既不等於，也非高於，而是對稱於人境里的生活……只不過是與真實世界和現實生活形成對應、對稱……這兩種現實如雙括弧分置於兩端，像鏡子里互為鏡像，不可須臾分離。」(230)江氏如此解詩當然沒有問題，但也可以從發生學的角度另作理解：詩在專心幹活，像手藝人施展自己的手藝，制造了許多靜物。在《跟茨維塔耶娃的對話》那里，詩是創世者：詩在按自己的設想成己而成物。尤其值得註意的是手藝，以及隱藏在手藝背後的那個手藝人，但同樣值得註意的還有張棗，那個試圖從漢語古典精神中衍生詩歌方法的現代中國詩人。以上這兩項相加，可以想見的結論是：靜物當然可以是江弱水所謂的「靜態的文本」，但它不僅是精確的、按特定比例而來的極其復雜的文本，也是得時、得誠應運而生的甜美之物，因而自動擁有違和、失和的資格(231)。考慮到張棗一貫提倡的元詩理論，上引那兩句詩有理由充任張棗的詩歌宣言。張棗的詩歌成就可以證明：既甜(古典性)又復雜(現代性)的視覺化漢語詩歌，是可能的；往視覺化漢語中重新加入味覺的元素，是可能的；現代漢語詩歌之美可以同時出自真、和(中)與味。

可以帶來回甘的漢語新詩依然值得期待。

2019年4月26日，北京魏公村。

(223)「道魔相長」的構詞法與「教學相長」的構詞法等同。

(224)參閱鐘鳴：《當代英雄》，《當代作家評論》2016年第5期。

(225)(229)參閱敬文東：《作為詩學問題與主題的表達之難》，《當代作家評論》2016年第5期。

(227)魯迅：《野草·題辭》。

(228)魯迅：《三閑集·怎麼寫》。

(230)江弱水：《言說的芬芳——讀張棗的〈跟茨維塔伊娃的對話〉》，《今天》2015年第1期。

(231)當然，在視覺化漢語的時代，和可以做另外的理解。「和甚至可以理解成矛盾對立之緊張制衡而達成的相對靜止，是一種極具張力的臨界狀態。」(周紅波：《和：一個極富張力的中國古代文論範疇》，《武漢大學學報》2012年第4期)因此，和可以與新批評中的張力(tension)相對比。所謂張力，羅吉·福勒認為，就是「互補物、相反物和對立物之間的衝突或摩擦」，「凡是存在著對立而又相互聯系的力量、衝突和意義的地方，都存在著張力」(羅吉·福勒：《現代西方文學批評術語辭典》，四川文藝出版社，1987年版，第280頁)。這樣，古老的概念和現代性境域內的概念搭上了關系。「保合太和」(《易·乾·彖》)即是張力達致平衡時獲取的最佳狀態。