在作者眼中，其建立起來的並非諸主體的平等，而是對虛構的特權的壓制。【194】自由間接話語沒有表達風格的絕對視角；它體現了對表象的真實反對。

這並非原子無差異的音樂，而是一種福樓拜主義：“當他自己即將開始‘虛構’ [fictionner]的時候，當他進入‘構造傳說（légender）的犯罪現場’的時候，因而在幫助他的人物創造的時候”，這種福樓拜主義是“真實人物的生成性”。[22]



分子革命沒有讓魯奧（Pere…

幕阜山脈的植被以800米分界，上為山胡椒、胡枝子、臺灣松、錐栗、化香、抱樹次生林，下為毛竹、馬尾松、鉤栗、大葉青岡、雲山桐、南方紅豆杉、穗花杉、南方白蘭花混交林，主要糧食作物為稻、麥、紅薯、玉米和豆類。





在天臺山，我見到過活化石的植物扁柏…

德勒茲面對的難題其核心肯定就在於此。【192】相對於模型和復制品的二元垂直世界，他起初似乎在反抗多樣性的水平世界。這是一項矛盾的工作，輾轉於碎石般思想的唯物主義和優雅動物或對稱建築的唯心主義之間的時候，他似乎在反對拼圖（patchwork，原文為英文——英譯注）的獨特計劃。相對於血統模型，其仿制品和罪責，他似乎在對比通過蜜蜂而受精的植物和患有精神分裂癥的無辜植物。這一對兩種世界形象的簡單反對馬上遭遇了挫敗。…

來台灣初期，因為這位長輩喜歡看戲，我陪她看了不少次越劇。坐在狹窄嘈雜的戲院裡，儘管耳中充滿絲竹之音，劇情與戲詞也都熟悉，卻總引不起興致。呆呆地坐著只為陪長輩。她嘆氣我跟著嘆，她笑我也跟著笑。心情閒閒的，想的都是些陳年舊事。尤其想起在杭州時一位專照顧我的金媽就是嵊縣人，她會唱很好的越劇。夏天的夜晚，她陪我在西湖邊乘涼，坐在長凳上她就唱。唱到《方玉娘祭塔》中「夫妻本是同林鳥，大難臨頭各自飛」的幾句時，便眼淚滾滾而下。她唱的聲音好美好淒涼。母親告訴我她原本是唱越劇的，因不容於婆婆才出來做工，丈夫也不理他了。她平時總是淚眼婆娑的時候居多，父親說她有沙眼，不久她就負氣走了。走以前，她一句句教我唱梁祝的「樓台會」，好讓我一直記得她。如今我每次一哼，就會想起與金媽在西湖邊乘涼的情景，我已非青鬢年少，金媽想早已不在人間了。

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三、面向現代社會生活、市場經濟和科技發展創新性，利用非物質文化遺產資源發展文化產業

創造性傳承和創新性發展，是非物質文化遺產多樣化、個性化資源，也是非物質文化遺產永葆魅力的根本。在現代社會生活日新月異、市場競爭日趨激烈和科技發展突飛猛進的新形勢下，傳統非物質文化遺產只有在創新和創造中實現價值的再創造，才能真正實現優秀傳統非物質文化遺產的歷久彌新、綿延不絕。

(一)面向現代社會生活…

記憶最基本也最首要的，是一種身體記憶，記憶的主體本質性地體現為有意識、有情感的身體。徐賁在《人以什麽理由來記憶》中曾說：“就關愛的關係而言，記憶不只是一種知性的記憶，而且更是一種感情的記憶。也就是說，記憶不只是‘知道’（如記住孩子的生日），而且是‘感受’”…

從不可見到可見性

無論在西方還是在中國，無論在語言比喻上還是在觀念上，黑暗代表了愚昧、無知、野蠻和非理性；相反，光明則表征了知識、理性、科學和文明。柏拉圖《理想國》中所描述的洞穴語言就是這種觀念的形象說明，當人擺脫了束縛走出洞穴，也就意味著人擺脫了黑暗而走向光明。



在黑暗中，人們只能見到洞外微弱光線投射在洞壁上自己的影子，在光明的狀態下，他們彼此見到了自己真確的樣子(註：Plato (New York: Walter J. Black, 1942), p.398ff)。這則寓言在相當程度上揭櫫了人類文明的歷程就是從黑暗走向光明的歷程，在西文中，啟蒙的含義就是照亮、教化和啟迪的意思。…

寫作中還有一些東西：對句子的驚恐和句子的誘惑。總是害怕找不到句子本身的樣子，或者是當寫下的句子接近句子本身的樣子時產生的驚慌感。這種驚恐來自於不安和過度。作者需要用這種驚恐去調整想法，為承上啟下，支撐前後的寫下的句子及沈默句。對句子的驚恐變成句子的驚恐即是句子的誘惑。寫作的人把對句子的驚恐帶入到句子中就形成了句子的誘惑。句子的驚恐和句子的誘惑是調整思考的沖動，也是寫作的沖動。 

文章有引入也有出口。出口由文章確定，思考調整多久，句子的驚恐和對句子的驚恐作用多久，句子的誘惑效果多久，寫作的狀態持續多長時間。

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野本彌治右衛門是越前國【註】的地方官，在他去世後，其下屬串通起來，企圖蒙蔽他的親屬，侵吞遺產。



他們以野本負債累累，需要清償為藉口，將上司所有的金錢、貴重物品、傢俱等，全部巧取豪奪進了自己的荷包裡。然後偽造了一份呈報，污蔑野本早已資不抵債，財產悉數變賣後，尚不足以還債。 

這份偽造的呈報，寄達到越前守護手中後，守護大為震怒，頒佈了一道放逐令，要將野本的遺孀和子女盡皆逐離越前國。野本一族由此受到拖累，在家主死後，跟著蒙受了不白之冤。

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(一)解構文化中心主義

威廉﹒麥克尼爾(William H. McNeill)率先提出了，驅動歷史發展的引擎是不同文明之間的互動, 而這種互動被後來的全球史家，演繹為跨區域的物質交往、商貿往來、疫病傳播等具體內容[7](PⅩⅥ), 但全球思想史對全球史的核心———“互動”應該作何理解呢? 全球性的“互動”在思想史研究中又意味著什麽?

實際上, 在全球性跨區域的經濟交流，和人口流動中必然攜帶著觀念的交流和傳播, 由此我們可以考慮思想史的全球化進程研究,…

我以為，考察視覺文化的不同歷史形態，就是考察視覺觀念的歷史。用伯格的話來說，就是所謂“看的方式”(ways of seeing)，亦即我們如何去看並如何理解所看之物的方式。



他寫道：“我們只會看到我們有意去看的東西。有意去看乃是一種選擇行為。其結果是我們所見之物帶入了我們的目力所及的範圍。”(註：John Berger, Ways of Seeing (New York: Penguin, 1972), p.8.)





看為什麽會是這樣的選擇行為呢? 伯格的解釋是：“我們看事物的方式, 受到我們所知的東西或我們所信仰的東西的影響。”…

在《熱風學術》第一輯的編後記里面，我們已經介紹過，要關注當代中國，關注現代中國、革命中國，換言之，關注以中國為核心的一系列政治、歷史以及現實問題，我們希望為這些問題搭建起一個公共討論的平臺——這是我們當時的編輯思想之一；編輯思想之二呢，是我們力圖引入“文化研究”這一概念。



這里體現出我們對文化研究這一概念的兩個不同的思考路向：第一個路向，是將文化研究作一廣義的理解，這種廣義上的文化研究力圖對中國的歷史現實問題做跨學科的研究和討論，所謂跨學科就是把文化研究的視野和方法帶入各個專業之中，同時與原來各專業領域的專業性進行一種嘗試性的結合。這可能也是我們今後會著重關注的一個層面。…

與智利和肯尼亞這樣的國家相比，美國的民主制度和民主公共生活要健全得多，具有民主知識和素養的公民有一個歷史更悠久，更為人們熟悉的名號：“受過教育的公民”。2009年11月奧巴馬來訪中國時，在給《南方周末》及其讀者的題辭中寫道，“我希望繼續維護我們兩國間的關係，並祝賀你們在分析及傳遞關鍵政治信息上的貢獻。受過教育的公民是建立一個有為政府的重要前提，而出版自由對這一有智識的公民社會大有助益”，其中“政治信息”（知情）和“受過教育”（因有知識而聰明和精明）是聯系在一起的。

民主理論中的“知情的公民”（informed citizen）概念在美國有著悠久的歷史，從建國時期即已如此。1780年的馬薩諸塞州憲法中就這麽寫道，“與德性一樣，普遍存在於人民中間的智慧和知識對於維護人民的權利與自由是必不可少的”。…

智利“精明公民基金會”的宗旨是縮小公民與政府之間的信息差別、打破政府的信息壟斷和控制、提高政府權力的公開性和透明度、鼓勵公民們進行知情的獨立思考並積極參與、幫助公民們增強集體行動的能力、保護公眾利益不受少數權貴階層的侵犯。公民們因知情而變得精明、能幹、積極參與，這符合智利社會發展的需要，也符合享有普遍共識的世界民主潮流和人權價值標準。“精明公民基金會”的宗旨和許多活動很快獲得了智利國內和國際間的認可和讚賞。

在非洲東部國家肯尼亞也有一個叫“精明的公民”（Smart Citizen）的公民組織。肯尼亞是非洲一個政治比較穩定，民主制度比較有共識的國家。1963年獨立後，肯尼亞民族聯盟長期一黨執政，1991年12月肯尼亞改行多黨制後，又連獲1992年和1997年兩次多黨選舉勝利。2002年12月，由14個反對黨組成的全國彩虹同盟在第三次多黨選舉中擊敗民族聯盟上台。…

  “精明的公民”（smart citizens）是那些堅持自我治理和能力自我優化，並努力具備與之一致的知識與素質的公民。做精明的公民就是在日常生活中積極、有效地進行民主參與，真正成為“人民政治”的主人。民主不僅是一種政治制度，而且也是一種公共生活方式。一種生活方式的誕生和存在總是伴隨著一種新類型的人的出現。相反，一種生活方式的衰亡也總是伴隨著某種類型的人的消逝。精明的公民往往是在政治民主的開端時期和公民文化的成長環境中有待充分形成的一種新型公民。

精明的公民通過自我教育獲得有關政治民主的必要知識，擺脫政治愚昧，而變得善於運用自己的頭腦。他們不那麽容易被權力操縱、愚弄，不會像群眾社會中的群氓那樣，輕易就相信蠱惑家們的動聽言辭和信仰表白。他們能夠自由而理性地思考，對事物有自己獨立的看法和判斷。具備了這樣的素質與稟性，公民才稱得上是精明的或聰明的公民。…

其次，作為“跨界”的場景空間，是指基於本土區域，又跨越邊界，邁向他國區域的故事空間，這是一種立足本土又面向世界的敘事方向。近年來中國電影“跨界”場景已成為一道獨特的景觀，成為“中國故事”本土化與國際化的顯性敘事。



《戰狼 2》將故事空間從中國本土轉移到非洲印度洋馬達加斯加海域、聖瑪塔瓦港等區域，在一個異域奇觀的場景空間中凸顯了國際舞臺上崛起的中國形象，喚起了億萬中國人的民族自豪感，也召啟了第三世界國家的情感共鳴。





《泰囧》將故事空間從中國北京轉移到泰國的曼谷、清邁，充滿異域風情的熱帶風光，為“中國故事”鋪墊了奇異的背景。看人妖、騎大象、逛寺廟、拜佛、做SPA、打泰拳、過潑水節等等場景，既為中國電影刷新了視覺奇觀，也是中國人在異國他鄉水土不服的喜劇“囧”相，更是讓中國電影走向國際的敘事方式。…

每句我想寫的話，我想要知道它本來是怎樣的，並運用自如。為了知道它本來是如何的，我不能只從外面打量它，而必須向它里面觀察。我只能尋找過度，通過過度找到它的詞匯。寫下的句子和沈默的句子具有同樣的過度。 

寫作是將思想從一個句子分支成另一個句子且沒有路線可循，因為這不是流於表面的。調整句子是將思想掏空。人們想找到聯系和路線，因而稱之為中斷和彎路。在文章中連成一體的東西顯得偏僻而不重要。它是表象，從所有情感色彩的細微處匯集起來便形成反面。它不在我們的手臂之間，不能觸摸，而在我們的太陽穴之間，用顱蓋下的大腦去領會。它清晰地存在於它完美的非現實中，掩蓋著或用其他方式顯現著我們能用手去碰觸的具體的現實。

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作為一種“思考和感覺方式”，後現代性哪些方面有別於現代性呢？關於後現代性的特征，存在著許多不同的描述和解說，在我看來，伊格爾頓的界說言簡意賅。他堅信後現代的基本特征就是避開絕對價值、總體性和宏大理論，所以它是懷疑論的、開放的、相對主義的和多元論的，它贊美分裂而不是協調，破碎而不是整體，異質而不是單一。一言以蔽之，後現代倡導一種對總體性的政治信條和權力進行批判。⑩



從某種程度上說，後現代性在就是對現代性的質疑或反叛，或者說就是對啟蒙精神的十大觀念的質疑甚至顛覆。利奧塔通過對科學知識轉型的分析，指出了後現代就是從啟蒙運動那些包羅萬象的宏大敘事，向不可通約的小敘事的轉變。…

二、故事層：時空的邊界與跨越

西方敘事學一般采用“故事”與“話語”，來指代敘事作品中所表達的對象和表達的方式兩個層次。美國敘事學家西摩·查特曼認為：“每一個敘事都有兩個組成部分：一是故事，即內容或事件（行動、事故）的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件）；二是話語，也就是表達，是內容被傳達所經由的方式。



通俗地說，故事即被描述的敘事中的是什麽，而話語是其中的如何。”［6］6在電影敘事中，故事層就是展示在銀幕上的世界，話語層即敘事的方式和敘述行為，電影作品的意義很大程度上源於故事和話語的相互作用。 …

沙和海，

朝下看的眼睛。

目光追隨著螞蟻，

思想同它在沙灘上遊戲。

海邊的黑麥磨著自己的小刀。

螞蟻爬著，悄悄遠離了大海。

袒露的日子，濤聲也重了。

（李笠 譯）





馬丁松（Harry Martinson…