我以為，考察視覺文化的不同歷史形態，就是考察視覺觀念的歷史。用伯格的話來說，就是所謂“看的方式”(ways of seeing)，亦即我們如何去看並如何理解所看之物的方式。

他寫道：“我們只會看到我們有意去看的東西。有意去看乃是一種選擇行為。其結果是我們所見之物帶入了我們的目力所及的範圍。”(註：John Berger, Ways of Seeing (New York: Penguin, 1972), p.8.)


看為什麽會是這樣的選擇行為呢? 伯格的解釋是：“我們看事物的方式, 受到我們所知的東西或我們所信仰的東西的影響。”( 註：John Berger, Ways of Seeing (New York: Penguin, 1972), p.8.)

這也就是說，人怎麽觀看和看到什麽實際上是深受社會文化的影響，並不存在純然透明的、天真的和無選擇的眼光。如果我們把這個結論與布爾迪厄的一個看法聯系起來，便會看到其中的奧秘。布爾迪厄認為，每個時代的文化都會創造出特定的關於藝術的價值觀念，這些觀念支配著人們看待藝術品甚至藝術家的看法。他指出：

藝術品及價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產場，信仰的空間通過生產對藝術家創造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值。因為藝術品要作為有價值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認，也就是在社會意義上被有審美素養和能力的公眾作為藝術品加以制度化，審美素養和能力對於了解和認可藝術品是必不可少的，作品科學不僅以作品的物質生產而且以作品價值也就是對作品價值信仰的生產為目標。（註：布爾迪厄：《藝術的法則》，中央編譯出版社2001年版，第276頁。)

這里，布爾迪厄實際上是告訴我們，藝術品的價值並不單純地在於它自身，而在於關於藝術品的價值或信仰的生產。因此，對這種價值或信仰的分析才是藝術科學的關鍵所在。同理，如果把這個原理運用到視覺文化的歷史考察中來，那麽，我們有理由相信，一個時代的眼光實際上受制於種種關於看的價值或信仰，這些正是伯格“我們所知的東西和我們所信仰的東西”的本義所在。

更進一步，這種帶有特定時代和文化的眼光，又是一種什麽樣的眼光呢?貢布里希從畫家的角度深刻地闡述出來。他認為，“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西” (註：貢布里希：《藝術與錯覺》，浙江攝影出版社1987年版，第101頁)。

畫家總是以他獨特的視角和眼光來看世界，在中國畫家那里，梅蘭竹菊有獨特的人格意義，所謂“四君子”也；這種眼光在西方畫家那里是不存在的，反之亦然。貢布里希認為這是一種“圖式”，制約著畫家去看自己想看的東西，即便是同一處風景，不同的畫家也會畫出不同的景觀，因為他們總是“看到他要畫的東西”。



假如說畫家的眼光還有點神秘難解的話，那麽，用庫恩的科學哲學的術語來說明便很簡單了。庫恩認為，科學理論的變革與發展，實際上是所謂的“範式”的變化。在他看來，“範式一詞有兩種意義不同的使用方式。

一方面，它代表著一個特定的共同體成員所共有的信念、價值、技術等等構成的整體。另一方面，它指謂著那個整體的一種元素，即具體的謎題解答” (註：庫恩：《科學革命的結構》，北京大學出版社2003年版，第175頁，第158頁。)

這就是說，一個科學共同體的成員，往往擁有近似的教育和專業訓練，鑽研過同樣的文獻，有共同的主題，專業判斷相一致等等。“一個範式就是一個科學共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學共同體由共有一個範式的人組成” (註：庫恩：《科學革命的結構》，北京大學出版社2003年版，第175頁，第158頁。)


說白了，範式也就是一整套關於特定科學理論的概念、命題、方法、價值等。而科學的革命說到底就是範式的變革，是新的範式代替舊的範式的過程。我以為，這個原理用於解釋視覺文化的歷史是相當有效的。

在庫恩的科學哲學意義上，我們把視覺文化中貢布里希所描述的“圖式”，就看作是一種視覺範式，亦即特定時代人們(尤其是那個時代的藝術家和哲學家)的“看的方式”。它蘊含了特定時期的“所知的東西和所信仰的東西”，包孕了布爾迪厄所說的“作為信仰的空間的生產場”，因此而塑造了與特定時代和文化相適應的眼光。恰如科學的革命是範式的變革一樣，視覺文化的演變也就是看的“範式”的嬗變。視覺文化史就是視覺範式的演變史。

基於這個工作界定，以下我們著力於考察視覺範式從傳統向現代的轉變，分別從不同的層面來展開。