在作者眼中，其建立起來的並非諸主體的平等，而是對虛構的特權的壓制。【194】自由間接話語沒有表達風格的絕對視角；它體現了對表象的真實反對。

這並非原子無差異的音樂，而是一種福樓拜主義：“當他自己即將開始‘虛構’ [fictionner]的時候，當他進入‘構造傳說（légender）的犯罪現場’的時候，因而在幫助他的人物創造的時候”，這種福樓拜主義是“真實人物的生成性”。[22]

分子革命沒有讓魯奧（Pere Rouault）的女兒，和哈米爾卡（Hamilcar）的女兒，在作者的全能面前獲得平等。但這一革命導向了庫德雷斯島（Ile aux Coudres）的農民使用的虛構權能——當這些農民在電影人佩羅（Pierre Perrault）的唆使下，“復興”他們傳奇的海豚捕撈時。因此，這有助於建立“魁北克的自由間接話語，一種兩頭的語言，千頭的語言”。[23]

德勒茲話語表面上的矛盾，賦予神話人物的特權，因此消除了：說到底，杜撰人物是反表象的 telos（終極目的）。“杜撰（fabulation）”是虛構（fiction）的真實對立面。它是藝術創造和生命權能的“形式”和“內容”的統一。

你會注意到，通過對照另一種藝術，即電影，德勒茲將這一觀念闡述得更為清晰。按一個不明確的術語的說法，“電影真實（cinéma-vérité）”的形式在觀念上將自身交給了藝術權能向杜撰（fabulating/fabled）人物的轉移。

與這一 telos（終極目的）相較，文學起了中介作用。它加入了對抗表象權能（父權）的戰鬥。聚焦在德勒茲的“英雄”分析上的表面上的矛盾，事實上都聚焦在了神話的戰鬥上。必須有一種共享的杜撰和一個新的杜撰人物。

德勒茲賦予特權的故事，不僅僅是文學操作的寓意（allégories），還是這場偉大戰鬥的神話，友愛共同體的神話。這一共同體在這場對抗父系共同體的戰鬥中，獲得了勝利。【195】

特異者不僅僅是文學生產的化身，他們還是摧毀父系共同體，這一模型與復制品世界的神話人物。因此他們造就了“另一個世界”的權能，摧毀我們這個世界的權能。像亞哈這樣的偏執狂呈現著父親的形象，他想要和寧願走向因過度而導致的自我毀滅。

沒有意志的存在，像巴特比和比利·巴德（Billy Budd），通過同樣的過度取消了孝順的形象。他們通過激進的無偏愛（non-preference）辨識這一形象，進而刺穿這一形象。因此，特異者的悲劇不是黑格爾的辯證法和謹慎的瓦格納的戲劇藝術。

這一悲劇以另一種方式解放了沒有才能的人（同時也是虛構者，說謊者，擁有錯誤權能的人）的可能性。通過摧毀父親的肖像——表象系統的核心，它打開了友愛的人性的未來。因此，它造就了一個與基督教的舊通道類似的通向新的契約的通道。“巴特比不是一個病人，而是病入膏肓的美國的醫生，新的基督，我們全部人的兄弟。” [24]

德勒茲看到的這一友愛的未來，開始於另一部梅爾維爾小說，《皮埃爾，或歧義》。在這故事里，友愛與亂倫集於皮埃爾一身。皮埃爾是死人的嫡出兒子，伊薩貝拉則是庶出的女兒。當然，我們可以順便再次召喚出，瓦格納還有黑格爾的《安提戈涅》分析。

在《安提戈涅》中，兄妹夫婦作為精神權能，似乎是家庭的真正核心。而巴特比的整個文本可以視作，黑格爾討論希臘悲劇的一段移置過的自由評註。不過，重要的地方不在於重新刻畫，德勒茲的“美國”劇本壓制的德意志與希臘陰影，而在於觀察這一劇本如何連接兩段故事：原罪或父系秩序的原始破裂的故事，和一個對父系秩序一無所知的無辜的友愛世界的故事。

[
22] Gilles Deleuze, L'Image-temps, Paris: Minuit, 1985, p. 196.謝謝貝盧爾（Raymond Bellour）在1997年路薩斯（Lussas）的國際紀錄片影展（états généraux du documentaire）上通過將其作為一個項目的主題而讓我注意到了這一文本的重要性。[英譯注]Translated as TheTime Image by Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.[中譯注]中譯見德勒茲 ：《時間―影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2004，頁238。
[
23] Op.cit., p. 197.[中譯注]中譯見德勒茲 ：《時間―影像》，前揭書，頁238。
[
24] Critiqueet clinique（《批評與臨床》）, p. 114.[中譯注]中譯見德勒茲：《巴特比，或句式》，前揭書，頁191。
[25] [中譯注]參德勒茲：《卡夫卡》，見於德勒茲 ：《什麽是哲學？》，張祖建譯，長沙：湖南美術出版社，2007。