「音景」的接受與構成和「圖景」有很大不同。人的眼睛像照相機一樣，可以在一剎那間將「圖景」攝入，而耳朵對聲音的分辨卻無法瞬間完成：聲音不一定同時發出，也不一定出自同一聲源，大腦需要對連續性的聲音組合進行復雜的拆分與解碼，在經驗基礎上完成一系列想象、推測與判斷。聲學意義上的「音景」包括三個層次：一是「定調音」(keynote sound)，它確定整幅「音景」的調性，形象地說它支撐起或勾勒出整個音響背景的基本輪廓；二是「信號音」(sound signal)，就像「背景」(background)之上還有「前景」(foreground)一樣，有些聲音在「音景」中因個性鮮明而特別容易引起註意，如口哨、鈴聲和鐘聲等就屬此類；三是「標誌音」(soundmark)，這個概念由「地標」(landmark)一詞演繹而來，是構成「音景」特征的標誌性聲音——如果說大本鐘是現代倫敦的「地標」，那麽大本鐘的鐘聲就是它的「聲標」(「標誌音」)。《儒林外史》第8回南昌府新任太守王惠與原任太守之子蘧公子有番對話：…

因此，兩人的看法針鋒相對，卻都同意底本是讀者從述本構築的「真正發生的事情」，或「符合現實的事情」。當述本故意混亂得不現實，理查德森認為無法構築底本，申丹認為述本的這種不現實故事就是底本故事。

五、底本究竟是什麽？

以上反對雙層模式的意見，應當說都有道理，也說明延續一個世紀的「底本/述本」分層論的確至今不夠清晰。史密斯說得很對，每個述本都是獨特的；卡勒說得也很對，述本並非只是加工底本，而有自身的意義邏輯；理查德森也是對的：底本很可能無法重構。這些批評者讓我們看到，底本不那麽簡單：底本不是俄國形式主義所說的未曾變形的故事，不是查特曼所說的述本「形式」表達底本「內容」，也不是巴爾所說的對抗述本變形的「符合經驗邏輯的進程」，也不是理查德森所說的支撐述本的「真正發生的事情」。…

理查德森說的「敘述改轍」（denarration）是指小說中一種特殊的敘述手法：先說了一個情節，然後說這個情節沒有發生過，是「亂說的」，不算。這種情況主要出現於後現代先鋒小說以及當代電影中。理查德森舉的例子是貝克特的《莫洛伊》，小說描寫了一個牧場情景，然後突然說「或許我把不同的場合混到一起」說錯了，小說中無此牧場。

「敘述改轍」在法國新小說中大量出現，使用這個手法最多的可能是羅伯—格里耶：《幽會的房子》故事進行到一半，突然說前面緊張的情節只是劇院舞臺上的演出；《紐約革命計劃》說到中間，說上半部的情節只是一張海報[34]。馬原在80年代也慣用此手法，例如小說《虛構》的結尾說，整個事情沒有發生過。理查德森提出問題是：這些情節在述本里取消了，那麽在底本里是否存在過呢？…

[1]陳中梅：《柏拉圖詩學和藝術思想研究》，商務印書館1999年版，第122頁。

[2][美]N.帕帕斯：《柏拉圖與〈理想國〉》(1995)，朱清華譯，桂林：廣西師範大學出版社2007年版，第241頁。

[3][古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館1994年版，第107、401頁。

[4]同上書，第122頁。

[5][美]傑西卡·莫斯：《模仿性詩歌及其惡之因由》，G.R.F.費拉里主編：《柏拉圖〈理想國〉劍橋指南》（2007），嶽林等譯，北京大學出版社2013年版，第383頁。

[6]陳中梅：《柏拉圖詩學和藝術思想研究》，商務印書館1999年版，第270頁。

[7][古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館1994年版，第102、407頁。

[8][古希臘]柏拉圖：《法篇》，王曉朝譯，《柏拉圖全集》第3卷，王曉朝譯，北京：人民出版社2003年版，第558頁。

[9][古希臘]柏拉圖：《法篇》，王曉朝譯，《柏拉圖全集》第3卷…

（一）文化產業制度體系下的文化產業政策分類與舉措

Frith.S（1991）將文化產業政策分為三類：一是產業型文化政策，適用於文化產品的生產供應；二是旅遊型文化政策，特指體驗每個城市獨特「氣氛」的文化產品；三是裝飾性文化政策；四是文化民主型政策，強調公共社會生活中平等參與的重要性。[28]而Kong.L（2000）研究了英國的文化產業政策，指出其政策涉及四個方面：一是增加對文化生產所需基礎設施投資的政策；二是促進各種標誌性開發的政策；三是投資公共藝術和雕塑建設的政策；四是加強商業與公共部門合作的政策。從制度措施來看：一是完善文化產業法規制度。如美國為加強對黃色文化產品泛濫的控制，除電影業的電影法和分級制度外，還制定了電視制作放映的審查定級制度。[29]如Joseph R. Dominick（1976）研究了電影的分級系統，即G級（General）、PG級（Parental…

一個歷史學家如果能像毛姆森那樣對歷史發生的場所及其空間關係了如指掌的話，那他一定可以成為優秀甚至偉大的歷史學家。相反，如果一個歷史學家搞不清歷史與空間或場所的關係的話，那他一定會在其研究的領域迷惑叢生，並以其昏昏、使人昏昏。蘇雪林在其名著《昆侖之謎》中就揭示了這種疑惑與困境。當然， 「昆侖」問題本身因其復雜性而成了中國兩千多年學術史上的一樁懸案，因此，學者們「對此每有難於措手之感」我們是可以理解的。但對於一般歷史敘事中的空間或場所問題，則無論如何是必須搞清楚的，因為不如此，便不能成為一個合格的歷史學家。

三、歷史的結構：聖地、迷宮與地圖

 …

繼今年五月在景德鎮江西畫院美術館開幕以來，“鄉村建設：建築、文藝與地方營造實驗”第二站今日在成都以北四十餘公裡的彭州小石村正式啟幕。以創造“可生長”的展覽與強調“原鄉”意識爲標誌，通過吸納植根於四川本地的鄉村公共空間營建、建築活化、整村改造、藝術介入、美學教育等實例，“鄉村建設”展希望爲蜀中乃至全國各地區的鄉建運動提供案例，並呈現與本地居民同呼吸、共命運的緊密聯係。…

隨著現代人們對生活品味的追求，茶盤為一款中國傳統器具，具有古色古香的特點和豐富的文化底蘊。將結合前文提出的敘事性設計策略進行設計實踐。

（一）事敘—敘事主題的選擇。徽州茶文化屬於物質文化，其中具有代表性的徽茶包括黃山毛峰、黃山金毫、祁門紅茶、茗洲炒青、屯溪綠茶、婺源綠茶、休寧松經營茶葉，像祁門紅茶、黃山毛峰、屯溪綠茶、太平猴魁等，都是家喻戶曉的名茶。茶文化中茶道為重要的組成部分，徽州茶道分為農家茶、文士茶、富寶茶、道家茶，不同茶道追求不同的審美特征，其中新安文士茶道，多在書齋庭院，竹閣流泉之所，茶重形質，水選名泉，瓦罐竹勺，追求三雅（境雅、器雅、人雅）和三清（水清、氣清、心清）的環境氛圍。從徽州茶文化的特征中提出「一方人飲一盞茶在一方院賞一徽州」的敘事故事。…

傳統意識的其他標準可能存在於不同職業、信仰的族群，甚至於節日中。無論在什麽情況下，當人們開始持續關注一個傳統的形式，表演時間或地點，抑或民俗要素變成禁忌或秘密時，傳統意識的種子就已經播下。其結果可能是一種主位類型的民俗分類，但是它們很少是綜合性的分類。從傳統社區中萌發的，對民俗感覺的一種符號特征可能是帶有偏見的。它通常應用於部分傳統或者傳統的子區域。但是在這個特定形式中它不帶有特殊價值，它標明了最重要的區域，通過這個區域，社區有意識地去尋求實現一些事情。因此，在文化關注和傳統意識之間通常有一個連接。…

局外人隱藏在夕陽後面，不與我對視。

這使我的登頂失去了意義。一個人把自己從人群中拔出，

置於孤峰，還要面臨內心的險境。你啊！

應該在現場。甚至

在運轉的軸心。

但你沒有出現。我一個人站在山頂，

等了很久。直到身影在風中飄起來，像一件披風。

2013．6．17．

拉薩河水從上遊流下來經過我身邊流向了下遊

我成了必經的驛站卻不是最終的歸宿

這時來自印度的一片雲彩有些疲倦從它慵懶的倒影裏

我看見河水閃著靈光仿佛接納一位身穿白袍的聖人

2011．6．20．

行旅中，固然可以感受帝王將相，朝代興衰，但由於女詩人的文人屬性，她們往往也會對文人的命運特別感興趣。著名詩人汪端是杭州人，她的詩中對和杭州有關的歷代著名文人多有表現，如《蘇公祠》《龍井謁秦少遊祠》《水磨頭吊姜白石》《南湖吊張功甫》《鐵冶嶺尋楊廉夫讀書處》《西馬塍訪句曲外史張伯雨故居》《南屏山調太白山人孫太初》《寶康巷訪朱淑真故居》等。



離開杭州後，來到蘇州，她寫了《石湖別墅吊範致能》；來到紹興，她寫了《寄題陸放翁快閣》；來到無錫，她寫了《梁溪謁倪元鎮祠》；來到丹陽，她寫了《過丹陽丁卯橋吊許渾》；來到揚州，她寫了《竹西亭吊杜樊川》。對於範成大，她贊美其「清遊記得邀詞客，檀板銀箏譜暗香」，寫姜夔在範成大石湖做客，創作出《暗香》《疏影》的一段佳話。姜夔由於得範成大的知遇，所以才能不僅在生活上有所依靠，而且文學上也能取得更大成就，汪端顯然對此非常稱賞。



對於陸遊，她特別指出「世人漫諷南園記，久以閑心狎白鷗」…

也就是說，如果「延異」使不屬於今天的意義對今天產生意義，那麽這未必不可能成為「拋棄邏各斯中心話語(logocentric discourse)」之後的形而上學。萊維納斯以相當神學化的方式，稱之為「全然的其他」(Wholly Otherwise)(47)。在德里達本人的具體論述中，他確實是想借助「全然的他者」之概念，區別tout autre est tout autre所包含的「兩種截然不同的主題」：「一種是要為上帝自身(for God alone)或者為任何單一的個體(for a single other)持守它所可能持守的『全然的他者』之性質，亦即『無限的他者』。…

民俗自身盡力去承載起幾經波折的社會群體與關係。這也揭示了硬幣的另一面，即不適宜自由農民的理想世界。描述主仆之間、牧師和會眾關係的軼事，從未承受公眾的審查。這些只是冰山一角。我們有理由宣稱大多數的民俗，正如本特·霍爾貝克(Bengt Holbeck)所言是「無權者的遊戲」：來自井然有序社會的邊界地帶的評論時而可怕，時而痛苦。盡管受到壓制，但是民眾的聲音也沒有失去活力或者幽默感，而是帶有創造力、自由和自尊的回響，並且與富足的農民形象迥異。…

冬至日，寒氣已進入旺盛期

我想到古人滋陰補陽的風俗

便來到野店，要了一瓶稻花香

破戒獨飲

畢畢剝剝的細滴落在雨蓬上

敲打出散亂的句子

近處是鳳尾竹、火燒青岡林

遠處是濃霧遮住了遠方的風景…

《呂氏春秋·大樂》同樣在天人關係的視域下將「樂」的生成歸諸天地、陰陽，其關注點則在於「人」與「欲惡」之間的關係：

凡樂，天地之和，陰陽之調也。始生人者天也，人無事焉。天使人有欲，人弗得不求。天使人有惡，人弗得不辟。欲與惡所受於天也，人不得與焉，不可變，不可易。(29)

 …

1、鼻

肉色平原上聳立一座小小的墓穴

兩旁彌漫着萋萋蔓草，與夫

呼啦呼啦的風聲

2、眼

 …

中與和盡皆受造於誠，但它們反過來又必得與誠一道，造就天下萬物——在漢語思想中，這是中與和肩負的責任與義務，逃無可逃，避無可避。在中與和所成之物中，詩乃異常特殊之物；詩「如草木之花，逢時而開，全是天工，並非人力」(103)——「天工」之喻，正軟著陸於中和之上，也與中和無縫對接。古人有云：「作者之謂聖，述者之謂明。」(104)



龔鵬程由此斷言，上古典籍之所以盡皆偽托某某聖賢，乃是「神聖性作者觀」導致的結果，既必然，也格外莊嚴：「在神聖性作者觀的時代，不論作者是否可以確指，作品都代表眾人的聲音，其意旨是普遍的，對每個人都有意義，所以才會傳述廣遠。其意涵又往往是外指的，帶領眾人去認識世界、理解社會、體會宗教與歷史。這時，作品通常總是充滿了贊頌的態度。是對天地、神祇、祖先、國族社會、偉人聖哲的謳歌……其中均充滿了驚異、歡樂、唱嘆、頌美。人生不是沒有憂苦，對社會不會沒有批評，但整個精神卻是以贊頌為主的。」…

不僅室內有「聲音的空間」，室外也是一樣，走過夜路的人都知道，眼睛在伸手不見五指的野外沒有多大作用，這時辨別方向與位置主要靠耳朵。有意思的是，空間明明是首先訴諸視覺的，人們卻喜歡用聽覺來做出種種表示：《老子》用「雞犬之聲相聞」形容彼此距離之近；英國人對「倫敦佬」的定義為「出生在能聽到聖瑪麗-勒-博教堂鐘聲的地方的人」；[4](P448)麥克盧漢的「地球村」意為全世界已經融合為一個共同的「聽覺空間」，「地球人」在高科技時代變成了能「聽」到相互動靜的鄰居。…

「我沒有太多可以幹的事情。不上網還能幹什麽? 反正上網現在也不貴，流量越來越便宜。如果有其他可以做的事情，我可以不上網，有的時候(在網上)也真是沒什麽可以幹的了。但網絡的優點就是每天都有新的東西。總能找點東西看。」(WX-4)

所以，如果僅僅將個體的時間體驗與互聯網的「線上」實踐相聯而忽視了「線下」的社會處境，就容易滑向「技術決定論」，從而將時間體驗和實踐的改變僅僅放在技術革新之下，而不是社會發展之中。事實上，技術是「內嵌」於社會發展之中的。技術及其設備的使用並不會直接決定我們的時間體驗和實踐，而是諸如社會階層地位、城鄉時空位置、組織管理制度等因素共同作用，形成了我們在互聯網時代「數字親密」生活現狀下的時間觀點和實踐。

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