(16)原刊於《中國詩選》第一期，成都科技大學出版社，1994年版，後收入《中國詩歌九十年代備忘錄》，王家新、孫文波編，人民文學出版社，2000年版。

(17)王家新、孫文波：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社，2000年版，第213頁。

(18)柏樺：《張棗》，見宋琳、柏樺編：《親愛的張棗》，中信出版社，2015年版，第32-33頁。

(19)“最高傾聽者”是布羅茨基評論茨維塔耶娃的話。

(20)張棗：《燈芯絨幸福的舞蹈》。

(21)[美]布羅茨基《小於一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社，2014年版，第168-169頁。

(22)唐曉渡、王家新編選：《中國當代實驗詩選》，春風文藝出版社，1987年版。序為唐曉渡執筆。

(23)《塔可夫斯基的樹：王家新集》，作家出版社，2013年版，第249頁。

(24)歐陽江河：《“89後”詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，收入歐陽江河《誰去誰留》，湖南出版社，1997年版。

(25)張棗：《跟茨維塔耶…

在上世紀90年代，這個念頭的浮現，也就是“職業性”的削弱有了產生的社會條件。大多數詩人已經不可能靠寫詩來維持像樣的生活，反過來，寫詩的人也大多不靠寫詩而活得體面；何況寫詩的“隊伍”從未有如此龐大。80年代後期，詩人公劉在刊於《文學評論》的文章中，抱怨詩人比公園里排隊上廁所的人還要多；這放在現在，這個比喻已經完全失效。在80年代，公劉為詩人職業性地位動搖而憂慮，到了90年代，王小妮的木匠卻自願打碎擁有的這一身份。如果不是對現實狀況的描述（畢竟這樣的木匠還為數不多），這是否預告著質疑詩人職業性的必要，和可能程度下降的趨勢？

其實，“自棄”地選擇“業餘性”，也是一種積極的生活和精神取向。如果不嫌生拉硬扯的話，這里可套用賽義德有關職業性和業餘性關係的論述，將詩人身份上的這種調整解釋為一種具有積極意義的“業餘精神”：…

對無關東西的喋喋不休，和對緊要的事物的無視和忽略，都是一種讓人恐懼的回避。這也是他2017年4月（這里行文不嚴謹了，因為這個材料不屬文章確定的“90年代”的範圍）在北大未名詩歌節演講中說的意思：

我們也必須回答這個時代給我們提出的種種問題。如果我們做不到這一點，我們最終就無法用藝術的借口，來掩飾我們這一代人的失敗。…

（四）

“手藝”的提出和對詩歌技藝強調產生的這一後果，也讓堅持歷史整體論和啟蒙詩觀的詩人擔憂。他們憂慮詩人成為技術至上論者，也不願意美和藝術的創造者“降低”為只擁有某種技巧，製作規格化產品的匠人。他們在講述技藝重要性的同時，努力廓清技藝這個概念的內涵，讓人們相信技藝不等同於某種技術、方法，它與感受，與生命相關，甚或是在指向生命，指向神秘的原始的神性：

數目龐大的象形文字，沒有盡頭

天才偶得的組裝和書寫，最後停留在書籍之河

最簡陋的圖書館中寄居的是最高的道…