除了一味地在中國傳統美學內部尋找轉型路徑以外，鄧以蟄尋找並借鑒到西方美學家、藝術史家的理論資源，但問題就在於鄧以蟄這種選擇性地借鑒和吸收不僅視野較窄，只顧及與中國傳統審美相似相近的理論資源，忽略了反面的、批判性的理論資源，也就缺乏了反思精神，更缺乏對當時當地現實問題的關懷與回應。所以鄧以蟄的探索既有成功之處，也存在諸多問題，其努力建構的中西互釋的美學思想體系是中國美學實現艱難的現代轉型的典型案例。

注釋：

① 美學本意為研究「感性」的學問，因此根據研究對象和門類不同，可以劃分為文學美學、藝術美學。長期以來，文學美學占據主流且學術積澱深厚，藝術美學發展滯緩。

② 《民眾的藝術——為北京藝術大會作》一文為1926年8月所寫，但真正發表是在1928年，所以納入1928年而論。

③…

其實中國古典美學論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多，比如《書法雅言》還專門有《形質篇》來論述書法的「形」和「質」的辯證關係，康有為也說「蓋書，形學也」[12]845。書法是由點、畫等形式組成，書法要產生意境，產生美，也要由這些點、畫以及點畫的組合構成有意味的形式。當然，中國古典美學中的「心」「性靈」不等於「絕對精神」或「表現」；書法的「形」「意」也不能簡單地等於西方美學中的形式、意味。具體來說「形」指書法的形質、形式、形象，「意」指書法的意蘊、意境，且從藝術史來說，也呈現從「形」到「意」(也即從單純注重「形」到追求內在意趣)的動態發展過程[13]29。所以鄧以蟄並沒有套用，只是發現了中西美學的相似之處和核心部分。當然這不是鄧以蟄獨享的專利，宗白華也幾乎在同時期說：「中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。」[15]138…

劉綱紀和鄧以蟄一樣，以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說，「『形』完全以『意境』的表現為準儀」，那麼我們也完全可以理解，為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說：「我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛」。[10]13



錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士：「不懂透視，不會寫生，今天畫幅山水『仿大癡筆意』，明天畫幅樹石『曾見云林有此』，生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派，盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好，但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡，但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生，視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。…

三、以西引中：「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論…