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楊凱麟: 分裂分析傅柯：文學布置中的越界（2）

兩道抽象之線：越界與摺曲對傅柯而言，作為一種複合力線所說明的布置，文學所激起與創造的運動是極明確的。其中之一，由界限態度所代表，成為語言平面上對詞彙、句法、文法或表達形式的冒犯、顛覆與踰越；巴塔伊被認為是箇中翹楚，而薩德、克羅索斯基、胡塞與阿鐸（A. Artaud）亦不遑多讓。表面上，文學在此成為一種挑釁，書寫幾乎就等同犯禁。然而隱含在此頑強意志下的，並不單純地僅在於宗教或道德律法的違逆與亂紀，因為違逆亂紀僅與律法共生、甚至是使律法可見的必要元素。9以違犯或衝決來思考界限似乎不易擺脫其否定及消極的定義，相反的，如果捨棄否定形式，以寓涵啟蒙強度（intensité）的「哲學倫理型（êthos…See More

Tuesday

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楊凱麟: 分裂分析傅柯：文學布置中的越界（1）

摘要：傅柯的文學布置展示了二個對其哲學至為關鍵的概念：越界與摺曲1。這二者是傅柯哲學中最獨特的思想運動，其分別對應了反式考古學與內在性系譜學的發展。本文主要延續先前已發表的研究成果，集中討論越界與界限在傅柯的文學布置中所怪異構成的雙生雙滅關係，並特性化其所代表的時間性：界限時刻。本文認為，越界，或特別是其所代表的另類時空，必需視為理解傅柯思想的零度，甚至是其一切問題藉以發軔、舖展的超驗場域。如果沒有由越界所代表的界限態度，傅柯著名的考古學與系譜學方法都將只是一種經驗的法則，喪失其哲學的意涵。一、最初的布置：文學 1961年傅柯出版了《古典時期瘋狂史》，一場長達廿五年、不斷越界且自我再摺曲的哲學歷險從此展開。2 即使在早期著作中，傅柯便已在其書寫中深深烙印了他的特異手勢，如果對這部早期著作可以有一種「個體考古學」式的閱讀，將發現其早已豐饒展示各種即將在未來作品中翻騰攪動、風馳電掣的思想運動雛形。如今我們廻返到這塊傅柯研究的「考古學土壤」，特屬於哲學家的內在性平面（plan d’immanence）並不曾因此稍有減損，其透過瘋狂的獨特構思在作品中熠熠發光。3…See More

Sunday

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（18）

我們在茫茫世界中，與機遇的對象遭遇，我們沒有辦法用習以為常的“常識”、“想象”、“記憶”、“聯想”去把握它，因為它超越了欲望和快感，直接進入到感覺中。…See More

May 16

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（17）

在另一種藝術形式——雷切爾·懷特里德（Rachel Whiteread）的建築作品中，也我們也發現了藝術家對於感覺和時間的追求。懷特里德在倫敦東區建造了一幢極富爭議“房子（House,1993 見下圖）”，這個典型的維多利亞時代風格的房子，其實是從房間內部空間翻鑄的混凝土建築，懷特里德想利用“負空間”探討人對於空間的占據。 …See More

May 15

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（16）

朗西埃（Jacques Ranciere）在解讀德勒茲的紀念碑時說，“（它）是變動中的紀念碑，如冢丘，每一個旅人都可以給他添上新的石塊”。紀念碑是無時間性的，它總能和未來對話。這是對紀念碑時間性的再度闡釋，紀念碑中的時間不是空間化的物理時間，而是柏格森意義的綿延時間：“綿延是過去的持續進展，它吞噬著未來，而它前進使自身也在膨脹” 60，綿延是虛擬的時間整體，是普魯斯特的似水流年，是博爾赫斯的時間迷宮61，綿延的過去-當下-未來”已無差別。成為了紀念碑的藝術處在綿延的時間中，傳遞出活生生的在場感，永遠存在於當下。它是事件序列的 Aion 斷點，牽著過去，指向未來，喚起“世界中當下的共在性”。62 藝術家鑄造紀念碑，頗有波德萊爾之“從轉瞬即逝中提取永恒”的意味，而成為了紀念碑的現代藝術，也通向了現代性中的永恒。 (二) 成為紀念碑：發生中的當代藝術案例沿著培根的路走下去，我們首先看到了同道的日本的當代藝術家河原溫（On Kawara）和杉本博司（Hiroshi …See More

May 10

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（15）

三、作為事件的藝術：藝術成為紀念碑德勒茲在《感覺的邏輯》中以培根的繪畫為例，向我們展示了藝術作為事件直接接通審美感覺的可能。同時他也感嘆道，訴諸感覺的作品是很難達到的，“感覺是草率的作品、步入後塵的作品和中規中矩的作品的對立面，但同時也是那些像刺激人感官的作品和一蹴而就的作品的對立面”，53 “好的藝術是感覺的聚塊（bloc de sensation），是感知物（percept）和感受（affect）的組合。” 54 藝術得以留存下來僅憑感覺本身，它將我們從優先考慮的種種形式中解脫出來—— 包括制作所使用的物質材料和它所處的社會環境，但同時揭示這些事物交叉地帶蘊含的真理，並把體現這一事件的持久的感覺交付給未來的耳朵。在這個意義上，藝術作品就是一座紀念碑。 (一) 藝術的目的：鑄造感覺的紀念碑藝術是紀念碑，這個比喻清晰地展示德勒茲的評價標準：好的藝術如紀念碑，能夠留存並且流傳“真理”，而對於藝術而言，真理就是感覺。首先，如自我留存的紀念碑的藝術，它一定是持久的。人們常說經典之物歷久彌新，是什麽使藝術常新？必然不會是它的物質材料或其所依存的物質實體，…See More

Apr 22

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（14）

(三) 德勒茲的“事件-美學”經歷 20 世紀現象學之身體轉向，以往那種從主-客體分離視角出發探究“感受形式”的美學早已備受冷落。德勒茲通過創造地解讀尼采，使現象學拓開的這條身體美學之路更開闊一些。在本文第一節德勒茲對於培根的解讀部分中，已經提示過德勒茲美學的要義。最重要的是在形象和感覺之前的力，力的特質足以解釋美學的根本問題——審美何以可能。首先，同尼采一樣，德勒茲的美學前提是對理念的破除，對力的承認。力直接作用於感覺，權力意志趨向其所能，表現了不可見之力的意象不斷地穿過身體，共振的感覺生成。感覺的運動既有朝向神經的一面，也有朝向意象的一面，我與“某物”在審美感覺中相遇，結合為一個“身體”，“我在感覺中生成，某物在感覺中到達，此通過彼，此在彼中”…See More

Apr 20

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（13）

(二) 德勒茲的同道者：身體美學轉向德勒茲一直都想摧毀的就是從柏拉圖到黑格爾建立起來的同一性哲學大廈。他尤其反感被傳統哲學奉為真理的超驗之物，諸如“理念”、“物自體”和“絕對精神”等。對德勒茲而言，唯有看的見的充滿差異的經驗世界以及貫穿於其中的看不見的生成之力才是真理，在審美中也是同理。美學關注焦點的應該是表現力、身體經驗和審美感覺本身。在這個意義上，對德勒茲影響最大的思想家當屬尼采和現象學家們。他從尼采那里找到了能動的“力”，亦受到同樣關注身體的現象學家的鼓舞。1960 年初，當德勒茲苦於找尋自己的哲學動力問題時，他從尼采那里看到了“流放自由的遊牧力量”47。尼采反傳統的思維使德勒茲大為振奮，他從尼采那里借鑒了“力”、“權力意志”以及“永恒輪回”的觀點，轉化成為自己的哲學思想動力。尼采美學的第一個關鍵詞是強力意志（權力意志）。要說明的是，第一，強力意志不是通常意義上的意志，而是一種生成的力量；第二，它也不是求權力的意志（desire to power），而是一種只實踐權力的意志。追求權力的意志…See More

Apr 19

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（12）

如此這般的哲學思維落到美學上，使得傳統審美的諸種觀點，也存留著上述哲學的氣質。然而，當美學家帶著如此的思維進入審美中，他必然會面臨兩個悖論：第一，藝術品的表現力消失。在主客二分思維的影響下，物我不能進入一種交融狀態。作為審美主體的我，總想法設法把意象“客觀化”和“對象化”以求“征服”它。而客觀化之後的藝術品已然淪為了普通物品，喪失了其獨有的美學表現力。第二，審美感覺愈發弱化。由於堅信身心二分的觀念，他必然帶著對感覺的普遍懷疑，選擇從“表象論”視角切入去分析藝術品。當他停留在反思層面，而 …See More

Apr 13

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（11）

人面對不可見的力量唯有大聲叫喊，以叫喊表現強烈的在場感，建立起自己不能被其制服的形象。叫喊是身體還在與深淵般的力量搏鬥的標志，而只要身體還在積極地戰鬥，就有勝利的可能。所以，在叫喊之上，還有微笑。（《1954 pope》，教皇的嘲弄人的微笑；《1953 肖像習作》，被簾子圍住向百葉窗消逝的男子的可怕的微笑）這些微笑顯出一種執拗感，表現出不妥協的身體面對強烈的生活時，對生命的自信和信賴。和培根一樣，卡夫卡、貝克特和戈達爾都是如此敢於執拗地微笑的藝術家。德勒茲贊美這些藝術家，他們構成了德勒茲在《電影·II》一書中所說的那種“擁抱世界的強有力的和非有機體的生命”。他們發出的喧嘩之聲，便是德勒茲在《福柯畫像》一文中所談論的“福柯式的笑聲”。二．從傳統審美觀到德勒茲的美學在《感覺的邏輯》中，德勒茲從（身體）形象、感覺和力量三個部分闡釋了培根繪畫，並以“事件”視角統攝三者，完成對繪畫-事件的整體論述。而這樣 …See More

Apr 12

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（10）

我們索性直接去那些形象徹底消失的畫中，順著表現物的殘留痕跡，確認力量的一直在場。培根雖然反對形象化，但是為了確保感覺的清晰，他仍然在大多數繪畫中為形象留有餘地，他稱之為“實踐上的形象”。然而，在少部分畫中，形象卻在實現了它的預言後消失了，只留下一片曾經在場的模糊痕跡。“形象在里面只成了一個陰影、一灘血或一堆肉、一個不確定的輪廓、一個人行道、一個變暗了的平面。” 36 （ man with dog ， 1953 ）（Landscape near Malabata,Tangier ,1963）（Jet of Water, 1979），在這些畫里面的獨立於一切形象的模糊的區域，就像是暴風雨中的波濤、水柱、蒸汽颶風之眼，它們作為沒有對象和客體的純力量而出現，37 讓我們意識到形象的實體性之後的確存在著的不可見之力。…See More

Apr 10

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（9）

在藝術審美中，從感覺的發生到實現，身體經歷著從“器官-機器”27成為了無器官的身體的運動。身體在與意象的遭遇中開放，在與世界相連的種種可能性中突破生成，感覺亦隨之從一個“範疇”到另一個範疇，從一個“層次”到另一個層次，是從一個“領域”到另一個領域。28感覺是事件，是身體-圖表，從中我們看到了感覺的邏輯——從事實層面到事實的可能性的層面之間持續發生的張力和轉化，這正是我們從培根的繪畫中領悟到的美學真諦。 (六)…See More

Apr 8

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（8）

第二，追隨色彩派大師，通過用色調的關係取代色值關係，使表面的平面性產生出體積；德勒茲對於色彩有一種偏執，他反復提及色彩之於感覺，尤其是觸覺的根本作用。“色彩派無窮地靠近純粹狀態中的繪畫事實……這個事實就是一種視覺的觸覺功能的建構或重新建構”。23對於德勒茲來說，“用色畫家”傾心琢磨色調關係，而不是只關心色值關係。並且他們“通過強調色關係，就能表現出色彩的純粹的內在關係（冷—暖、收縮—擴張）”24，從而表現形狀，陰影與光線，甚至是時間。可以說，“僅憑色彩，就擁有了一切”。25德勒茲認為，培根是繼梵高和高更之後最偉大的色彩派畫家之一，他當然也踐行著色彩派畫家的實用規則：比如，放棄區域色調；遵從色彩系列的順序；用互補色而一般不用混合色，只在為了得到半色調的情況下，將兩個互補色或兩個相似的色彩（一個是混合色調，另一個是純色）並置。這樣的用色特點在典型地反應在培根對他繪畫三要素的色彩處理上：平塗所用的統一的熱烈色彩與肉體用的混合色調不通過中間色，而直接融合，他們保持各自的明亮度；而顏色幽暗的輪廓位於色差明顯的平塗與形象…See More

Apr 7

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（7）

在畫中作為無器官的身體的形象，實際上也是觀者的身體的延伸。從審美的角度來看，觀者審美感覺的生發與畫中的身體器官從缺失，到多功能，再到不確定性的生成是同步發生的。若將無器官的身體視為一種灌通事物之間的強有力的抽象的生命力量，那麽可以說，審美者與藝術家與培根的形象正共享一個無器官的身體。作為無器官的身體，審美的身體也必然歷經著自身的生成的運動：感覺在身體中穿梭，不斷打破有機體活動的界限，打碎感官的既定功能，穿越感知的各個層次，達成感覺的共振。正如意象-運動會歷經圖表到圖畫的兩個方面，感覺-運動也相應的歷經單獨的感覺到合和的感覺這兩個階段。首先，當繪畫中表現出的不可見的力穿越身體各個層次時，引起各身體的震動（vibration），形成單獨的感覺；其次，隨著力量地不斷湧現，它穿過身體的不同層次，從一種感覺進入另一種感覺，不同的感覺開始合力共振（resonance），形成感覺的聯結（accouplements）。…See More

Apr 2

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（6）

(五) 感覺的邏輯：無器官的身體培根通過畫那些與感覺最相連的可感形式——身體，使繪畫繞過知覺和認識，直接作用於感覺。被培根拉到感覺層面的身體形象的特別之處在於，這種身體完全是形象且僅僅只是形象，它與結構截然對立，被表現為肉，而非有面容、骨架、組織器官的有機體。培根以曲線和濃郁的色彩描畫出的種種筋肉飽滿、形態扭結的躶體，其肉體無一例外呈現出下墜、流瀉、滑動的狀態，就像一塊柔軟、調皮的肉。比如在《1972 三聯畫》中，翹腿而坐的躶體男子腹部的肉體沿著長椅腳融化流淌，匯成一灘肉汁；在《1968 鏡子中的喬治·戴爾》中，照鏡子的喬治的腦袋完全分散在鏡子中，像一塊油脂掉入了湯中。培根對於躺著的人體也異常偏愛，他令人物擡起手臂或大腿，將其下墜的肉刻畫得如同從骨頭上卸下一般（Lying Figure…See More

Mar 28

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（5）

讓必要的災變與明確的圖像並存是培根的目的，這正是繪畫事件性的體現：形象經歷著“從‘可能性’到‘事實性’（或相反）的兩個階段”。而身體正是在逃離形象化的運動過程中獲得了豐富性、表現性與時間性。前一個可能性階段，被德勒茲稱為圖表（diagramme），這是畫面災變的開端；後一事實性階段，則是圖畫（tableau），即落實在畫布上的成形的“意象”。圖表是理解培根創作理念的關鍵，它是培根用之對抗俗套（Cliché），實現圖像的自由的主要手段。對畫家而言，所謂的俗套是指在畫家作畫之前，就已經存在於其腦海中的現成形象和構圖法則。比如畫躶體的女人時，浮現於其腦中的極可能是身材豐腴、面容恬淡的古典女神維納斯。Cliché似乎是所有創意者的困境，薩特和德里達也曾討論過“無蹤跡書寫”的可能性。培根很清楚：在繪畫之前，畫家的畫布並不是白板，一系列俗套圖形已經佔據著畫布。現代主義的畫家必須要面對他們的記憶、知覺和幻想中儲存的內容。首先是“失去意志的工作”，繼而以圖表作為武器，在白板的畫布上畫出災變的第一筆。對於梵高而言，圖表是那些“將地面掀起或沈下的、使樹木扭曲、讓天空顫抖的直線或整體的曲線” 11…See More

Mar 27

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楊凱麟: 分裂分析傅柯：文學布置中的越界（2）

Posted on May 16, 2020 at 3:26pm 0 Comments 1 Promotion

兩道抽象之線：越界與摺曲

對傅柯而言，作為一種複合力線所說明的布置，文學所激起與創造的運動是極明確的。其中之一，由界限態度所代表，成為語言平面上對詞彙、句法、文法或表達形式的冒犯、顛覆與踰越；巴塔伊被認為是箇中翹楚，而薩德、克羅索斯基、胡塞與阿鐸（A. Artaud）亦不遑多讓。表面上，文學在此成為一種挑釁，書寫幾乎就等同犯禁。然而隱含在此頑強意志下的，並不單純地僅在於宗教或道德律法的違逆與亂紀，因為違逆亂紀僅與律法共生、甚至是使律法可見的必要元素。9以違犯或衝決來思考界限似乎不易擺脫其否定及消極的定義，相反的，如果捨棄否定形式，以寓涵啟蒙強度（intensité）的「哲學倫理型（êthos…

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楊凱麟: 分裂分析傅柯：文學布置中的越界（1）

Posted on May 16, 2020 at 3:02pm 0 Comments 3 Promotions

摘要：傅柯的文學布置展示了二個對其哲學至為關鍵的概念：越界與摺曲1。這二者是傅柯哲學中最獨特的思想運動，其分別對應了反式考古學與內在性系譜學的發展。本文主要延續先前已發表的研究成果，集中討論越界與界限在傅柯的文學布置中所怪異構成的雙生雙滅關係，並特性化其所代表的時間性：界限時刻。本文認為，越界，或特別是其所代表的另類時空，必需視為理解傅柯思想的零度，甚至是其一切問題藉以發軔、舖展的超驗場域。如果沒有由越界所代表的界限態度，傅柯著名的考古學與系譜學方法都將只是一種經驗的法則，喪失其哲學的意涵。

一、最初的布置：文學…

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（18）

Posted on May 15, 2020 at 2:02pm 0 Comments 6 Promotions

我們在茫茫世界中，與機遇的對象遭遇，我們沒有辦法用習以為常的“常識”、“想象”、“記憶”、“聯想”去把握它，因為它超越了欲望和快感，直接進入到感覺中。…

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作為“事件”的藝術何以成為“紀念碑” ——從德勒茲《感覺的邏輯》到當代藝術實踐（17）

Posted on May 15, 2020 at 1:16pm 0 Comments 4 Promotions

在另一種藝術形式——雷切爾·懷特里德（Rachel Whiteread）的建築作品中，也我們也發現了藝術家對於感覺和時間的追求。懷特里德在倫敦東區建造了一幢極富爭議“房子（House,1993 見下圖）”，這個典型的維多利亞時代風格的房子，其實是從房間內部空間翻鑄的混凝土建築，懷特里德想利用“負空間”探討人對於空間的占據。…