藝術解放時代的美學理性（2）

藝術作為開創性角色－海德格的藝術哲學特徵

作者：陳瑞文

國立高雄師範大學美術研究所專任教授

海德格（Martin Heidergger 1889-1976）的藝術哲學一直不是很容易理解。原因無他，主要是他看待藝術的角度，不是尋常我們接近藝術的方式，－大多時候我們是朝向具魅力的藝術內部意義。也因為這種習性使然，導致和現代藝術哲學所建立的多元藝術認識範疇，隔著一道難以跨越的鴻溝。由於它是認識性的，也由於它是以重建藝術身分為訴求，所以它需要其他學門的幫忙，諸如哲學、社會學和歷史學等，也因此這個多元藝術認識論之內容，夾著沉重的學門之知識系統，就注定不是那麼容易接近。…

起初，神創造了蘋果電腦桌面中的宇宙。 神的靈魂運行在二進制海洋之上。 神說，要有google，就有了google。這是屬於我們時代的起源神話。 起源神話在現代人層層細分的知識譜系之中已被棄置，但作為文明的胚胎記憶卻將世界緊密地聯系起來, 文學與宗教的反復演繹充斥於藝術想象中，貫穿從動植分類學（拉丁文）到對宇宙探測器的命名系統。起源神話並不外在於我們，它本身來自我們不可能窮盡的對世界的了解，以及知其不可而為之的理性沖動。這樣一種普遍經驗讓我們在觀看法國藝術家卡密爾·亨羅特(Camille Henrot,1978年出生於法國)參加去年威尼斯雙年展的影像作品《非常累》(Grosse…

這種裂隙把對抗者［即世界與大地］撕扯到 [rei?t] 其出自共同根基的統一體的源泉之中。它是根本圖樣 [Grundri?, fundamental design]，是標識出存有者之澄明的綻放的基本特征的剖面圖 [Auf-ri?, sketch] 。這種裂隙沒有使得對抗者相互分離，它把尺度和界限的對抗帶入共同的輪廓 [Umri?] 之中。

海德格爾借用 ri? 一詞既表示裂隙又表示剖面圖的雙重含義。裂隙被固定在藝術作品之中而成為圖案 (Gestalt, figure)。圖案即是“裂隙用以構造自己的結構，構造起來的圖案即是真理之閃耀的結合之處” 。Gestalt 一詞也表示形狀，即上文提到的各種存有者所獲得的形狀，以及希臘民族的命運的形狀。…

————從《存有與時間》來解讀海德格爾的藝術哲思

摘要：本文參考了海德格爾的名篇《藝術作品之起源》的三個版本，展現出它在文本與思路方面與《存有與時間》的呼應性關聯，尤其關注到幾乎未被討論過的《存有與時間》中對古代希臘神廟廢墟的書寫。文章認為，海德格爾所討論的梵高的繪畫與希臘神廟與《存有與時間》的第一部與第二部具有一定的呼應關聯：在梵高的《鞋》那裏，歷史的向度尚未完全敞開，此在（即農婦）尚未真正地展開其時間性；而在希臘神廟那裏，此在（即希臘民族）作為未來性而在場，或者說展開了其時間性。藝術作品是…

嚴格地說，並沒有“一件”器具，換言之 ，器具不能以單數來加以計量，因為每一件器具都從屬於所有器具的全體，從這樣的全體中獲得其意義，成為它所是的東西。器具之間通過各式各樣的“為了作”結構（Struktur “Um-zu”; structure of in-order-to）而構成一個全體。海德格爾舉了這樣一個例子來說明這種一件器具指引向另一件的“存有論生成”：文具架、鋼筆、墨水、紙張、墊板、桌子、燈、家具、窗、門、房間等東西，它們不是一件一件地單獨地顯現出來，然後再作為實有之物 (Realem, realia) 的總匯而塞滿一個房間。此在首先所遭遇到的是房間，但這不是幾何空間意義上的“四壁之間”，而是作為居住的器具 (Wohnzeug)。從屬於這個居住器具，某種安置 (Einrichtung, arrangement) 顯現出來，之後，單件的器具才顯現出來。器具的整體性總是先於單件的器具被揭示。…

有學者主張原始人的藝術活動可能源於游戲和娛樂的動機。這一觀點主要基於以下理論和學說：

1.帕特克·蘇巴特（Patrick Suppes）的「游戲理論」

蘇巴特認為，游戲和娛樂是人類創造性表達的重要驅動力之一。藝術活動可能起源於一種探索和模擬行為，與原始人對世界的好奇心和互動本能相聯系。

關鍵觀點：藝術活動可能始於對自然環境的模仿和戲仿，例如模仿動物行為或自然現象。…

本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什麽它是其所是並且如其所是。使某物是什麽以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質。某件東西的本源乃是這東西的本質之源。對藝術作品的本源的追問就是追問藝術作品的本質之源。按通常的理解，藝術作品來自藝術家的活動，通過藝術家的活動而產生。但藝術家又是通過什麽成其為藝術家的？藝術家從何而來？使藝術家成為藝術家的是作品；因為一部作品給作者帶來了聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術的主人身份出現。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關係來說，藝術家和作品都通過一個最初的第三者而存在。這個第三者才使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。那就是藝術。…

藝術是真理之自行設置入作品。在這個命題中隱含著一種根本性的模棱兩可，據此看來，真理同時既是設置行為的主體又是設置行為的客體。但主體和客體在這里是不恰當的名稱，它們阻礙著我們去思考這種模棱兩可的本質。這種思考的任務超出了本文的範圍。藝術是歷史性的，歷史性的藝術是對作品中的真理的創作性保存。藝術發生為詩。詩乃贈予、建基、開端三重意義上的創建。作為創建的藝術本質上是歷史性的。這不光是說：藝術擁有外在意義上的歷史，它在時代的變遷中與其他許多事物一起出現，同時變化、消失，給歷史學提供變化多端的景象。真正說來，藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史。

藝術讓真理脫穎而出。作為創建著的保存，藝術是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物憑一躍而源出，在出自本質淵源的創建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源一詞的意思。…

[愛墾研創·嫣然]藝術與天生創造力研究：將多維藝術創作緣起與人類天生創造能力聯系起來的學說，涵蓋了哲學、心理學、人類學和神經科學等多個領域。這些學說不僅探討了人類為何會創造藝術，還試圖揭示創造力作為人類基本能力的來源和本質。

1.原始心靈與創造力的萌芽

維柯的「詩性智慧」理論

維柯認為原始人通過「詩性智慧」直觀地理解世界，這種智慧將感性經驗與想像力結合，通過神話、寓言和象征表達對世界的初步認識。這表明藝術和創造力是一種原始心靈的自然表達，是人類對未知的回應方式。…

第四，在想像的心理機制中，記憶有重要作用。他說，「兒童們的記憶力最強，所以想像特別生動，因為想像不過是擴大的或復合的記憶。」[2](P121)



「……在看到個別具體事物時必然渾身都是生動地感覺，用強烈的想像力去領會和放大那些事物，用尖銳的巧智(wit)把它們歸到想像性的類概念中去，用堅強的記憶力把它們保存住……記憶有三個不同的作用，當記住事物時是記憶，當改變或摹仿時就是想像，當把諸事物的關係作出較妥帖的安排時就是發明或創造。」[2](P457)



所以，想像不過是記憶的復現，聰明或發明也不過是在所記憶的事物上的加工。



「phantasia[想像力]與拉丁語…

02

在這里，阿甘本在根本上遵循了黑格爾的《美學講演錄》（1838）。黑格爾把處在其命運極限上的藝術，看作一種自我否定的否定，一種「自我消滅的無」：它貫穿它的所有內容，卻永遠不能抵達一件肯定的作品，因為它永遠不可能與任何內容統一，藝術因此也就變成了純粹的否定力量，它想要作為無的實在，因此是「虛無主義」。…

藝術最初靠什麼？靠想像。巫的時代靠巫想像，其他的人相信他的想像。現在無非是每個藝術家都是巫，希望別的人，包括別的巫也認可自己的想像罷了。 

藝術起源於體力勞動的說法，不無道理，但專業與非專業是有很大的區別的，與各人的先天素質也是有區別的。靈感契機人人都會有一些，但將它們完成為藝術形態並且傳下去，不斷完善修改，應該是巫這種專業人士來做的。 

應該說，直到今天藝術還是處在巫的形態里。

 …

第三，維柯的術語奇特。他喜歡用拉丁語和希臘語詞的本義。他並非故作玄妙，而是因為他所考慮的問題根本不在時人的視野之內，因此他沒有現成的術語可用，只好自己從古代語言中尋找。因此，《新科學》的「英譯者的引論」專門就維柯的術語法做了詳細的解釋，讀者可以參考。比方說，維柯很少使用「藝術」一詞，更不可能使用在他身後的德國哲學家鮑姆嘉通發明的「審美」一詞，而是使用「詩性」一詞。



他不使用「藝術」一詞的原因是，在古希臘語中，「藝術」與「工藝」漫然不分，而維柯討厭這個詞的技術色彩，雖然他比誰都相信技術的起源是藝術。再如，在《新科學》中，維柯竟然很少使用「文化」（culture）一詞，這既是因為這個詞在當時還不甚流行，也是因為這個詞帶有「培植」（作物）這種原始意義。他用來表達現代意義的「文化」的術語是「各民族世界」…

《藝術作品的本源》分為五節，除了相當於引言和結語的兩部分外，其他三部分分別是：物與作品、作品與真理、真理與藝術。

《物與作品》是海德格爾於1935年11月在弗賴堡藝術科學會上作的演講。《作品與真理》和《真理與藝術》是海德格爾於1936年11月在法蘭克福自由德意志高等學校作的演講。盡管這幾次演講在當時“到處激起狂熱的興趣”，成為“轟動一時的哲學事件”，但海德格爾並沒有把公眾的情緒當做事情本身，他反而沈默下來，直到1950年收入論文集《林中路》，這才算第一次正式發表。

海德格爾對西方自蘇格拉底以來的形而上學傳統進行了尖銳的批判，並以此為基礎闡發了自己的藝術觀，其中《藝術作品的本源》是他藝術思想的重要代表作品。本文擬從三個方面對海德格爾的藝術觀進行解讀：…

要規定物之物性。無論是對特性之載體的考察，還是對其統一給予的感覺之多樣性的分析，都無濟於事。至於考慮那種被自為地表象出來的、從器具因素中得知的質料一形式結構，就更不用說了。為了求得一種對物之物因素的正確而有份量的認識，我們必須看到物對大地的歸屬性。大地的本質就是它那無所迫促的儀態和自行鎖閉，但大地僅僅是在嵌入一個世界之際，在它與世界的對抗中，才將自己揭示出來。大地與世界的爭執在作品的形態中固定下來，並通過這一形態才得以敞開出來。我們只有通過作品本身才能體驗器具之器具因素。這一點不僅適用於器具，而且也適用於物之物因素。我們絕對無法直接認識物之物因素，即使可能認識，那也是不確定的認識，也需要作品的幫助。這一事實本身間接地證明了，在作品的作品存在中，真理之發生也即存在者之開啟在起作用。…

十六、在上述歷史事例中，我們試圖說明，悲劇必定隨著音樂精神的消失而滅亡，正如它只能從音樂精神中誕生一樣。為了使這論斷不太危言聳聽，也為了指出我們這種認識的起源，我們現在必須自由地考察一下當代類似的現象；我們必須置身於我剛才談到的在當代世界最高境界中進行的那場鬥爭，即貪得無厭的樂觀主義認識與悲劇的藝術渴望之間的鬥爭。我在這裏不談其他一切反對傾向，它們在任何時代都反對藝術尤其是反對悲劇，在現代也飛揚跋扈，以致在戲劇藝術中只有笑劇和芭蕾稍許繁榮，開放出也許並非人人能欣賞的香花。我只想談一談對於悲劇世界觀(dietragischeWeltbetrachtung)的最堂皇的反對，我是指以其始祖蘇格拉底為首的、在其至深本質中是樂觀主義的科學。隨即我將列舉那些力量，在我看來，它們能夠保證悲劇的再生，甚至保證德國精神的新的燦爛希望！…

自笛卡爾之後，經百科全書學派、聖西門、孔德、柏格森、巴什拉、科瓦雷、康吉蘭，到福柯、德勒茲、利奧塔，法國科學史傳統可以說佔據法國思想的半壁江山。在法蘭西學院，福柯擔任的是思想史講席。他認為，在當代法國哲學中，以巴什拉、柯瓦雷和康吉蘭為代表的「知識的、理性的、觀念的哲學」形成了與「經驗的、感覺的、主體的哲學」分庭抗禮的局面，後者的代表是薩特、梅洛－龐蒂。[2]

法國是社會學誕生的重要源頭。聖西門和孔德對於社會學創建居功至偉，後者1838年首次在《實證哲學教程》中提出「社會學」這一名稱，並建立起社會學的基本框架。之後，迪爾凱姆、布爾迪厄和拉圖爾的社會學均赫赫有名。聖西門對技術與工業的研究投入許多精力，其後科學、技術與知識一直是法國社會學研究的重要主題，以拉圖爾為代表的SSK「巴黎學派」崛起便是明證。…

原始主義和怪癖作為浪漫主義中心的觀念，它們引起的思想革命主要在於對18世紀啟蒙主義的進攻與批評。因為啟蒙主義試圖把人類的經驗導人某些理性秩序之中，毫不理會活力和激情、流動、個性和創造的欲望。



在美學和藝術領域，就像歌德批評摩西·門德爾松的蝴蝶那樣，門德爾松看待美就像生物學家看待蝴蝶，把蝴蝶做成標本固定起來，觀察、分析、歸類，直到它鮮艷的顏色褪盡，成為一個大頭針下的亡魂，而這就是美學。



在藝術領域，則喜歡形式化、高貴性、對稱性、均衡性和明智性的偏好。而浪漫主義對於原始主義和怪癖的張揚，張揚的是野蠻人原始的、熱情的、粗野的、神秘的力量，是人們非理性的、狂熱的、自我的，甚至虛弱的、不健康的精神。這完全不同於啟蒙主義所認可的強健的、鮮活的、愉快的、合理的、合乎理性規則的、永恒不變的理性世界。所以，浪漫主義的確是對十八世紀啟蒙主義的思想革命，作為其組成部分的原始主義和怪癖是對啟蒙主義的進攻與批評。…

創新協同是藝術介入鄉村文創的營造拓維和創意融合。藝術介入鄉村文創的起點是文化作品的創作，過程是文化商品的研發。文化商品包括純粹型文化商品和混合型文化商品。其中，純粹型文化商品是一種「純」文化商品，指以直接滿足精神文化消費為目的的商品，比如鄉村演藝、鄉村電影、鄉村紀錄片、鄉村工藝美術品等；混合型文化商品是滿足生理需要的功能性價值與滿足精神需要的文化性價值相混合的文化商品，包括「半」文化商品(功能價值和文化價值同等重要，比如創意美食、茶道文化等)和「泛」文化商品(以功能價值為主，但文化價值決定了該商品的最終市場價值或受歡迎程度，如路易·威登時尚奢侈品、哈雷摩托等)。文化商品的功能價值來源於科技手段的「硬創新」，文化商品的文化價值來源於藝術手段的「軟創新」。作為藝術介入的創新協同，即「硬創新」與「軟創新」的「巧創新協同」。藝術介入的創新協同包括社會創新(Social Innovation)、市場創新…