《藝術作品的本源》分為五節，除了相當於引言和結語的兩部分外，其他三部分分別是：物與作品、作品與真理、真理與藝術。

《物與作品》是海德格爾於1935年11月在弗賴堡藝術科學會上作的演講。《作品與真理》和《真理與藝術》是海德格爾於1936年11月在法蘭克福自由德意志高等學校作的演講。盡管這幾次演講在當時“到處激起狂熱的興趣”，成為“轟動一時的哲學事件”，但海德格爾並沒有把公眾的情緒當做事情本身，他反而沈默下來，直到1950年收入論文集《林中路》，這才算第一次正式發表。

海德格爾對西方自蘇格拉底以來的形而上學傳統進行了尖銳的批判，並以此為基礎闡發了自己的藝術觀，其中《藝術作品的本源》是他藝術思想的重要代表作品。本文擬從三個方面對海德格爾的藝術觀進行解讀：

（1）藝術作品與物:敞開存在者之存在

在海德格爾看來, 藝術作品的本源可理解為是什麽使藝術作品成為藝術作品, 也即藝術品的本性之源究竟是什麽。海德格爾在文本中認為, “一幅畫掛在墻上, 就像一支獵槍或一頂帽子掛在墻上。……人們寄送作品, 就像從魯爾區運出煤炭, 從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包裏, 貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫裏,  就像地窖裏的馬鈴薯一樣”, 都具有“物”因素: 藝術創作中藝術家以他的手工活所完成的部分就是藝術作品中的物因素, 再高明的審美體驗和欣賞也擺脫不了藝術作品中的物因素。這只是基於日常經驗的判斷。其實藝術作品首先是一種物性存在, 就像“建築物存在於石頭裏, 木刻存在於木頭裏, 油畫在色彩裏存在,語言作品在話音裏存在, 音樂作品在音響裏存在”。

物可分為自然物和器具。而器具和藝術作品都是出自人的手工, 因而器具顯示出一種與藝術作品的親緣關系。器具即為了某種有用性而被人工制作出來的東西。作為已完成了的使用工具,器具也像自然物那樣是現存的; 而作為人工制品, 器具與同樣需要通過人工制作而進入存在的藝術作品有著親緣關系。一件器具制作成何種形式、選擇什麽樣的材料都須服從它的有用性, 也就是說器具服從於有用性的原則。但藝術作品又不完全同於器具, 它不具有實用的特性, 它的形式和材料選擇不受任何外來的強制性。因此, 在這一點上它接近於形式和材料服從其自身原始規定性的自然物。故海德格爾認為, 器具是自然物和藝術作品的一個過渡形式或媒介。因此, 尋找器具之為器具的因素, 對掌握物之為物因素和藝術作品之為藝術作品因素具有重要意義 。

海德格爾選擇了凡·高畫的一雙農鞋為例, 分析得出器具之為器具的因素在它的“有用性”,普通的鞋子作為器具,通過穿在一個在田間勞作的農婦或奔走在鄉間路上的漢子的腳上, 我們可以想象到鞋子作為鞋子的作用, 鞋子作為器具的因素是通過實際的使用過程來顯現出來的。而藝術作品之存在的意義不是通過實物描繪和解釋, 不是通過制作工序的講述, 也不是通過對實際使用器具的觀察, 而是通過一幅畫來表現。凡·高所畫鞋的況味卻全然不同於實際使用的鞋子, 我們無法穿著它行走, 但卻讓我們明白了鞋是能穿的。“凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農鞋真正是什麽。這個存在者進入它的存在之無蔽中。” “無蔽”即真理, 抽象而言, 即藝術作品使我們懂得了真正的器具是什麽。只有在藝術作品中, 存在者才能走進它 “存在的光亮” 裏, 進入它 “存在之無蔽” 中, 直接顯現出它之 “何所是” 和 “如何存在”。藝術作品以自己的方式敞開存在者之存在。因此海德格爾說, 這種敞開, 即解蔽, 亦即存在者之真理, 是在作品中得以發生的。所以在藝術作品中, 存在者之真理自行置入作品, 也就是藝術把真理自行置入作品。至於藝術作品與真理的關系, 以下深做論述。

（2）藝術作品與真理:通過照亮大地建立一個世界

海德格爾認為藝術作品的本源是藝術，而不是其他什麽東西, 在藝術作品中的藝術才是現實的, 而作品的現實性就是作品中顯示出來的藝術因素, 即作品給於人的精神的慰藉和天人合一、物我合一的一體性, 所以,保存在慕尼黑博物館的《阿吉納》群雕、索福克勒斯的《安提戈涅》最佳校勘本, 作為其所是的作品已經脫離了他們自身的本質空間,保存在博物館裏的作品已經遠離了其自身的世界,因為藝術作品離開了觀眾的欣賞,其作為藝術作品的本質已經失去了實際的意義。為了說明這個問題,海德格爾選擇了古希臘的一座神廟建築作品。“它單樸地置身於巨巖滿布的巖谷中。這個建築作品包含著神的形象,並在這種遮蔽狀態中,通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神聖的領域。貫通這座神廟,神在神廟中在場。神的這種現身在場是在自身中對一個神聖領域的擴展和勾勒。但神廟及其領域卻並非飄浮於不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關聯的統一體,同時使這個統一體聚集於自身周圍;在這些道路和關聯中,誕生和死亡,災禍和福祉,勝利和恥辱,忍耐和墮落。”神廟並沒有描摹什麽,卻使人類獲得了自己命運的形態。這些敞開的關聯所作用的範圍,正是這個歷史性民族的世界。

出自這個世界並在這個世界中, 這種民族才回歸到它自身, 從而實現了神廟作為藝術作品的使命。神廟無聲地承受猛烈的風暴而證明了風暴本身的強力, 神廟堅固地面對波濤起伏的大海, 它的泰然自若反襯了海潮的兇猛, 神廟的這種存在才顯示了自己作為藝術作品的本身和整體, 同時照亮了人類賴以築居的“大地”。“大地”與行星的宇宙觀念沒有聯系, 而是一切湧現者的承載之所, 人類棲居於其中的世界就奠基在大地之上。在藝術作品中, 石頭更像石頭,顏料色彩更為絢爛, 詩人的語言更讓人植入某種情境。藝術作品通過照亮、關懷大地而建立一個世界, 即藝術自行將真理置入作品。海德格爾認為, 藝術作品就是建立了這樣一個敞開狀態讓某物顯現, 所以藝術作品建立了一個世界。與世界相關的是“大地”, 比梅爾在解釋海氏的可靠性時，曾為大地作過一個註解, “屬於世界的大地我們通常稱之為‘自然’”。“大地” 就是自然並且屬於世界, 或者說自然也在敞開方式中。

（3）藝術與真理: 對真理的去蔽

世界與大地的源始爭執在藝術作品中達到了調和和統一。海德格爾認為, 世界與大地之間存在一種緊張的對立關系, 稱之為“源始爭執”。這種源始爭執源於世界傾向於敞開, 而大地則傾向於遮蔽。世界傾向於敞開不難理解, 但大地為何傾向於遮蔽呢? 因為在一般的敞開中, 大地不再是大地, 它消失在器具的實用中。這一點, 海德格爾在其後期更為明顯地指出, 自然在科技的敞開中不再是自然, 它只是技術生產體系的“持存物”。大地要成其為大地, 惟有退回到自身的遮蔽狀態。因此大地傾向於遮蔽。但是“大地如果要在其自我封閉的大潮中保持其為大地,它就不能離開世界的敞開;而世界如果要作為一切命運中起支配作用的方式和道路建立在堅實的基礎上,它也不能離開大地。”大地若完全持守在自我封閉狀態中,完全不出場,它也不能成其為大地。然一旦出場,它又可能不再是大地。所以大地本身就包含了湧現與向自身回復的內在矛盾,它與世界的爭執不過是這一內在矛盾的外化。同理,世界要成其為世界,也必須以遮蔽大地為前提。這就發生了爭執。但這一爭執在藝術作品中達到了調和和統一。因為惟有在藝術的敞開中,大地不會消失在實用性中,它在湧現的同時又回到自身。藝術的敞開正是源始爭執所爭取的存在者出現於其中並由之回到自身的敞開。藝術欣賞是對藝術作品中真理之確立的逗留和入神。海德格爾明確了作品之為作品就在於它把真理,即敞開狀態清楚地呈現出來,那麽對作品的欣賞就不是一般意義上對我們所熟悉、所習慣的東西,即特定存在者的經驗,而是對自身還隱蔽著的敞開狀態的經驗,海德格爾稱這種經驗為“保持”。“保持作品和認識作品一樣,是對出現在作品中的真理的清醒的入神和驚嘆。”之所以“還隱蔽著”,是因為“我們習慣於抓住當前顯現的存在者不放”,而遺忘了使存在者與我們遭遇的敞開本身。這裏,海德格爾一方面反對近代以來強調藝術欣賞中主觀體驗,從而忽略或拒斥藝術作品本身的藝術理論。這種理論使藝術明確藝術作品中的真理究竟是指什麽。海德格爾指出,以為藝術作品中的真理就是藝術作品正確地表現和描繪了某種東西,那就錯了。作品中更為根本的還不僅僅是某一特定存在者的去蔽,而是真理本身的去蔽,也就是說,某一特定存在者的去蔽之所以可能,就在於它已然存在於敞開領域之中。通過這一特定存在者,我們也被帶到並被置入這種敞開領域之中。在這種敞開領域中,不僅一切的存在者,尤其敞開本身都光亮起來。（（藝術批評家·樹石，發表：2015-08-13，註：本文為原創，轉載告知：33829@163.com）