————從《存有與時間》來解讀海德格爾的藝術哲思

摘要：本文參考了海德格爾的名篇《藝術作品之起源》的三個版本，展現出它在文本與思路方面與《存有與時間》的呼應性關聯，尤其關注到幾乎未被討論過的《存有與時間》中對古代希臘神廟廢墟的書寫。文章認為，海德格爾所討論的梵高的繪畫與希臘神廟與《存有與時間》的第一部與第二部具有一定的呼應關聯：在梵高的《鞋》那裏，歷史的向度尚未完全敞開，此在（即農婦）尚未真正地展開其時間性；而在希臘神廟那裏，此在（即希臘民族）作為未來性而在場，或者說展開了其時間性。藝術作品是 一種獨特的“物”，它具有一種特殊的開啟世界的力量，把原本隱秘、不顯眼的事物攜入作品所開啟的世界之中，並且讓大地是大地，這些都是同時間發生的本成事件，是一種否棄了事物作為認識論或是美學對象所具有的規定性的存有－歷史性事件或者說“跳躍”。這種跳躍 (Sprung) 即促成藝術作品之起源 (Ursprung) 。

 Abstract: This article refers to three different versions of Heidegger’s “The Origin of the Work of Art,” and explicates the resonances between this text and Being and Time. It reveals that, with van Gogh’s painting, the dimension of time has not yet fully opened up, and the temporality of Dasein (the peasant woman) has not yet genuinely unfolded; With the Greek temple, the temporality of Dasein (the Greek people) is unfolded. As a unique “thing,” the artwork has a special power of setting up the world, and, in carrying things into the world, it lets the earth be earth. These are simultaneous occurrences of Ereignis, which constitutes being-historical enactment or “leap” (Sprung) that nullifies all the previous determinations of things as either epistemological or aesthetic objects. Such a leap gives rise to the origin (Ursprung)of a work of art.

近年來，海德格爾的名篇《藝術作品之起源》的不同版本相繼被公諸於世，由此也引起學人對其新的關注。它最早的版本作於1931年，海德格爾把它和其他一些有關藝術的演講稿放在一個抽屜，但從未在公開場合宣讀過這篇稿子。遲於半個多世紀之後，這份第一版才於1989年在《海德格爾研究》這份期刊上面世，之後於2009年重印於《海德格爾讀本》。第二個版本於1935年11月13日在弗來堡藝術理論學會上宣讀過，這次演講的一份德法對照的盜版小冊子於1987年在法國出版，它沒有經過海德格爾的審閱與授權 。第三個版本是1936年在法蘭克福的自由德國教區上發表的三次演講，這是我們常見到的《藝術作品之起源》的原型。之後不久，海德格爾增補了一個“後記”，把它與這三次演講一起出版於1950年的《林中路》。1956年，海德格爾又加了一份“附記”；並且在1950年至1976年，他在其間出版的各種版本的《林中路》的扉頁間寫下了一些邊註。《海德格爾全集》第五卷以及《林中路》的第七版不僅收入了“後記”、 “附記”，還收入了這些邊註。若非另外說明，本文談到《藝術作品之起源》時，指的就是這第三個版本，或者說最後一個版本；更確切地說，是《海德格爾全集》第五卷。

在最後一個版本中，海德格爾論及三種藝術作品用以闡明其觀點。一種是梵高 (Vincent van Gogh) 的繪畫《鞋》；一種是麥爾 (Conrad Ferdinand Meyer) 的詩歌《羅馬噴泉》，以及一座古代希臘神廟的廢墟。在第一版及第二版中，海德格爾僅僅只討論了希臘神廟。在第二版一開頭，海德格爾挑明有關藝術作品起源的三個相互關聯的問題：藝術作品 (Kunst-werk)的問題；起源 (Ursprung)的問題；從藝術作品通達起源的道路 (Weg) 的問題。我們可以暫且借用這三種藝術作品來說明它們對探索這三個問題提供了怎樣的線索：

梵高的《鞋》起著揭示植根於農婦的世界之中的鞋之真理的作用 (werken)。麥爾所吟詠的羅馬噴泉 (Brunnen) 與後期海德格爾關於存－有 (Seyn) 的一個別名相呼應，即“獨一源泉” (einzigen Quelle) ，這兩者又皆與“起源”暗相勾連。古代希臘神廟的廢墟則指引著從現成在手之物的世界通往歐洲民族之歷史性起源的道路，神廟首次照亮並開啟了歐洲民族的世界。

一、 藝術作品把器具從有用性鏈條中剝離出來而揭示其真理

在《藝術作品之起源》的開端，海德格爾不厭其煩地縈回於如何理解藝術作品不可或缺的物性（或物因素，Dinghafte, Dingheit; thingliness, thingness）這個問題，他關注到藝術作品“與物一樣自然地現成在手[vorhanden]” ，把享有盛譽的藝術名品與獵槍、帽子等“器具”相提並論，即便是音樂，其樂譜仍有“物”的特性，此外，樂音也具有能被知覺到的物性。那麽究竟是什麽東西使得某物區別於僅僅是一個物的存有方式而具備作品的存有方式 (von der Seinsart des Werk) 呢？ 海德格爾說，為了弄清這個問題，我們首先必須闡明藝術作品的物因素。他列舉出西方哲學傳統中關於物的三種典型定義：一是把物規定為具有諸屬性的實體；二是把物視為通過知覺被給予的多樣性之統一體；三是認為物是具有形式的質料。海德格爾提出最後一個定義最適合於器具 (Zeug)。此處我們需要注意，德文詞語 Zeug 的外延比英文翻譯 equipment 廣泛得多，它涵括了某項活動中所牽涉到的任何東西，例如縫紉中所需要的布料、針線，寫作中所需要的紙張、筆墨，等等。除了易為接受的書寫器具、縫紉器具、測量器具這些可直接上手的器具之外，更為大型的交通工具、火箭、房屋、門窗等等皆是器具。這意味著對於海德格爾而言，我們在非德文的語境中沒有接受為器具的許多東西都是現成在手的器具——Zeug。海德格爾有時也使用 Werkzeug 一詞，這個詞語與英文的 tool 較為接近。

何以最後一個定義最適合於器具呢？因為它們體現了形式規定著質料的安排，甚至是種類。對於諸如罐、斧、鞋等器具而言，形式與質料的交織一開始就由其功用 (Dienlichkeit, serviceability) 所決定了。海德格爾在《藝術作品之起源》中把器具當作典型的物與他在《存有與時間》中把器具作為此在在其世界中首先所遭遇到的東西的生存論－存有論分析兩相呼應。

在《存有與時間》中，海德格爾提出，關於物更為恰當的詞語是希臘語 pragmata ，而非常用的拉丁語 res。他給 pragmata 的定義是：“人們在操勞實踐 (praxis) 中所牽涉到的東西” 。這些東西包括“寫作、縫紉、勞作、交通、測量所使用的器具”。我們永遠不能通過瞠視來揭示器具的存有，器具的存有是在人們與它們的交涉中默默地自行顯現出來的。器具就是為這些交涉而制作出來的，並且從屬於這些操勞實踐。以錘子為例：

我們愈少地瞠視錘子-物 (Hammerding)，愈多地攥著它來使用，我們跟它的關聯就愈是原初，從而愈加在其昭然若揭中與它以其所是——即器具——來相遇。對錘子的使用揭示了錘子特有的稱手性 (Handlichkeit, manipulability)。器具所具有的這種存有方式——在其中它從自身之中顯現自身——我們稱為使用上手 (Zuhandenheit, readiness-to-hand) 。

在《藝術作品之起源》中，這一經典段落的主旨被重復了數次。器具使用上手的存有方式是在人們平日間與它的交涉中顯現出來的。我們對器具的使用不是盲目的，而是由一種特殊的眼光所引導著，海德格爾稱之為“環視”(Umsicht, circumspection)，器具從中獲得其特定的作為 pragmata 的物性。然而，人們在日常操勞實踐中首先所關切的並非器具，而是特定的勞作，即通過運用我們的環視所冀以達成的事情。為了真正地成為使用上手，器具必須在勞作過程中隱身不露。而當器具受到損害、不適用、找不到、或是礙手的時候，它才變得明顯、突出、或是笨拙。此時它呈現出“現成在手”(Vorhandenheit, presence-at-hand) 的存有模式。不過，這種不被使用、不可使用、或是不可即手的東西的現成在手模式卻揭示出使用上手模式的一種變體。現成在手模式是從使用上手模式中派生而來的。

在《藝術作品之起源》前三分之一部分，海德格爾基本上遵循著《存有與時間》中的敘述脈絡：鞋具(Schuhzeug) 的功用是給腳穿的，農婦穿著它在地裏勞作。她愈是對其不加觀看、不加思量，鞋具特定的功用就愈是真實地顯現出來。當農婦結束一天的勞作之後，或是當節日之際，她把鞋子脫下來、放到一邊，這時，她總是不假思索就知道鞋子的功用。為了使我們更好地領會這一點，海德格爾建議我們想象梵高的油畫《鞋》，畫面上呈現的是一雙沒有任何背景的不被使用的鞋。關於海德格爾對梵高繪畫的指涉，此處需要作一點說明：藝術史家夏皮羅 (Meyer Schapiro) 曾經寫信詢問海德格爾在何處看到他所說的梵高畫作，海德格爾答覆說是1930年在阿姆斯特丹看到的。不過，夏皮羅經過一番調研，證實那雙穿破的鞋子是梵高本人的，而非某位農婦的。這一交涉引發的不僅僅是有關鞋子的所有權問題，而且還有德裏達所謂“繪畫中的真理”的問題。海德格爾從他關於器具的存有模式的哲學觀念出發，構建起鞋子所從屬的農婦的世界：

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沈甸甸的破舊農鞋裏聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌與滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裏，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野裏朦朧的冬眠。

正是在這樣一幅被脫下來閑置一邊、從其實際使用中脫離出來的鞋子的靜物畫中，鞋具的器具存有 (Zeugsein, Zeughafte) 被揭示出來。在《藝術作品之起源》中，海德格爾發展出一些新的術語，其中包括植根於大地的“可靠性”(Verl??lichkeit, reliability)，鞋具的功用就是從其中派生出來的。有的學者主張，憑借“可靠性”，海德格爾克服了他早期把物的本質視為“使用上手”的立場，這標志著他從其早期哲學向後期哲學的“轉向”(Kehre)。但是，如果我們仔細地閱讀海德格爾的文本，可以看出，可靠性是與“泥土”、“田壟”、“田野小徑”、“谷物”，尤其是與“大地的召喚”這樣一種鏈條般的聯結中顯現出來的。這種圖景與《存有與時間》中 “為了作” 的多重構造十分相似。本文將在下一節進一步討論這一點。正是這種鏈條般的聯結支撐著鞋具作為“使用上手”的功用，海德格爾並沒有放棄“使用上手”的概念。

在海德格爾1962年致理查德森的信中，他明確指出他所謂的“轉向”應當理解為根本性思想自身的一種內部運動，而非他本人的哲學風格的變化。因此，“轉向”所發生的層面是藝術作品，而器具作為使用上手的本質則是在藝術作品這一層面揭示出來的。在梵高的繪畫中，鞋具骯髒破舊，然而，正是這雙遠離日常使用的形只影單的鞋子使得它作為器具而變得引人矚目，揭示了它從屬於農婦的世界的特定的存有。相似地，正是由於農婦在繪畫中的不在場使得她的與鞋具相交涉相調諧的在場變得突出。通過鞋具的可靠性，農婦對她的世界獲得確定性，並被置入大地的召喚之中。

從這種不直接交涉的視野出發，海德格爾說明了在何種意義上梵高的繪畫揭示 (Erffnung) 了鞋具“在其真理中之所是”。正是在繪畫之中——即在一件藝術作品之中——鞋具“站到其存有之光中”，這個存有者“邁入其存有的揭蔽 [Unverborgenheit] 之中”。“揭蔽”來自希臘詞語 aletheia，後者通常被翻譯為“真理”。對存有者的存有的揭示也即真理的發生。從而，藝術作品的本質性存有也可以被表述為“存有者的真理將自身設置入作品之中”(das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden, the setting-itself-to-work of the truth of beings)。

在達到對藝術作品之本質性存有的第一重揭露之後，海德格爾征引麥爾的詩歌《羅馬噴泉》，但他沒有詳細解釋在這首詩歌中真理是如何被設置入藝術作品之中的。依循海德格爾的提示：“惟有當我們思考及存有者之存有之時”，“作品的作品性 [Werkhafte] ，器具的器具性 [Zeughafte] ，物的物性 [Dinghafte] 才會接近我們” ，我們可以嘗試對《羅馬噴泉》作如下的存有論分析：存－有——其別名“獨一源泉”與羅馬噴泉相呼應——將自身置入作品之中，把三種存有者的本質性存有帶向前來：藝術作品、器具與（純粹）物。何以致此？

羅馬噴泉的水柱升騰又降落，將自身隱藏在圓盤中，這正如在藝術作品之中，存有在揭蔽的同時亦總有遮蔽。出於其自身的充盈，噴泉流溢到第二層圓盤，這與梵高的油畫相似：真理在其中起作用的藝術作品揭示出器具的存有。這一層可以比擬為此在的世界。第三層圓盤也一樣同時接納與給予，同時流動與歇息。這樣的描述使得我們聯想到海德格爾所說的大地。它提示著我們，器具的功用從中派生的可靠性“把所有的事物都集聚在它自身中——依據每一件事物的風格與程度”。通過可靠性，與器具在一塊的自然界中的事物也被揭示出來。

從上述的視野來看，藝術作品揭示了器具與純粹物的本質性存有。為了開啟此在的世界，藝術作品必須把事物從其日常生活世界中的“為了作”的連環鎖鏈之中擺脫出來。

二、何以自然界中的物的存有方式亦是使用上手？

在《藝術作品之起源》的開端，海德格爾提到，有一些東西冠以“物”的名稱似乎很別扭，例如上帝、人、鹿、甲殼蟲、甚至是一片草葉。而別的一些東西，例如錘子、鞋、斧子、鐘等則是名正言順的“物”。在他作於1950年的《物》中，一只罐子即占據著中心地位。海德格爾反對把物視為靜止不動的現成在手的東西，而把本質性存有為使用上手的器具當作物的典範。 在海德格爾哲學那裏， 物首先是人類制造出來、供人類使用的沒有生命的器具，而非天然的事物，它服務於人類活動的目的。在《工具存有——海德格爾與物的形上學》這部著作中，哈曼 (Graham Harman) 很好地呈現了海德格爾哲學的這一面相，即，存有的典範是一種工具性存有。