藝術解放時代的美學理性（2）
藝術作為開創性角色－海德格的藝術哲學特徵
作者：陳瑞文
國立高雄師範大學美術研究所專任教授
海德格（Martin Heidergger 1889-1976）的藝術哲學一直不是很容易理解。原因無他，主要是他看待藝術的角度，不是尋常我們接近藝術的方式，－大多時候我們是朝向具魅力的藝術內部意義。也因為這種習性使然，導致和現代藝術哲學所建立的多元藝術認識範疇，隔著一道難以跨越的鴻溝。由於它是認識性的，也由於它是以重建藝術身分為訴求，所以它需要其他學門的幫忙，諸如哲學、社會學和歷史學等，也因此這個多元藝術認識論之內容，夾著沉重的學門之知識系統，就注定不是那麼容易接近。
海德格的藝術思想模式，和19世紀初耶拿浪漫主義者所開展的「思辨藝術理論」（théorie spéculative de l’Art）關係是相當密切的。

從康德美學過渡到浪漫主義美學（l’esthétique romantique），一如從「藝術以美感作為本體」過渡到「藝術如何可能」，是很難讓人適應的，因為這涉及對整個世界看法的改變。這個轉變關係到藝術身分（statut de l’art），以及為了實踐藝術身分的重建，而超出了狹義的美學範圍（以美感或藝術美為研究對象的美學）。浪漫主義的革命乃是一個從根本上與過去決裂的混亂場域，－這包含對世界看法、人與世界的關係、個人的感性絕對、人的存在等。這混亂當然更凝聚在美學或藝術哲學領域。什麼是這個美學革命的特徵？無疑必須提到共和主義者Friedrich Schlegel、F.W.J. Schelling，以及主張激進的許多美學理論者如Novalis等人。「思辨藝術理論」的誕生，就是由社會、政治和思想等要素聯合的結果。這些要素都來自雙重經驗：一方面宗教、文化、政治、社會的迷失方向；另一方面懷有濃烈的懷舊情懷：想把分裂、混亂狀態統整成理性的秩序和組織。正如在藝術領域，朝氣蓬勃的自由藝術家的出現，應運而生的文藝消費市場，乃至市場的無法預料或匿名性取代藝術家個人的關係，讓藝術家和作家對其活動、身分產生諸多的提問。整個變動當中，「思辨藝術理論」的思想核心，是與「藝術（Art）應取代哲學論說」（la théorie spéculative de l’Art est indissociable de l’idée que l’Art doit remplacer le discours philosophique）的觀念分不開的。而這是奠基在三種至高無上的藝術憧憬：1、「藝術及其作品」乃人及其絕對之最高層次的體現；2、「藝術及其作品」提供觀看世界的方式；3、「藝術及其作品」乃從具體到抽象的途徑。

因此，如果把海德格的藝術觀放在「思辨藝術理論」這個軸線，那麼首先應了解的是，海德格的藝術觀在思辨藝術理論的後續發展裡，處在何種地位，或者標誌了什麼樣新階段？

寫於1935-1936年間的〈藝術作品的起源〉（L’origine de l’oeuvre d’art），是海德格以「如其所是」（comme tel）處理藝術的唯一論文。至於其他藝術作品的討論，除了雕刻和建築外，海德格的主要藝術論述實際集中在詩的闡述。這就是《接近赫德林》（Approche de Hölderlin）（寫於1934-1942年間）這本文集。要掌握海德格在《藝術作品的起源》所發展的藝術論點，那麼理解這部著作將是不可或缺的。

大部分的理論者認為〈藝術作品的起源〉恰為海德格思想演化的分界點，主要是因為《存在與時間》（Être et Temps）（出版於1927年）的哲學思想，高峰地體現在這篇論文裡。不過，〈藝術作品的起源〉是否為海德格思想的轉折點，較不是本文所關心的，畢竟往後海德格的思想發展中，除了1961年出版的《尼采》 （Nietzsche）外，並不再觸及藝術的身分問題。至多，在50、60和70年代的文章裡，可以看出思想與詩之間的連結關係，比起在30年代的文章來得激進－這指的是發表於1934-1935之際的大學講稿（收入《接近赫德林》）。儘管海德格的藝術論述只是其龐大的思想理論之一環，但就現代藝術哲學（或美學）領域而言，他的藝術論述還是獨樹一幟、不可忽視的。這是因為他從物的理論（théorie de l’objet）和語言表現（expression du langage）兩大課題上另闢蹊徑，一邊界定藝術作品的本體性質及其詮釋條件，一邊展示特有的「詩化」（poétisation）論說，不僅切斷叔本華-尼采美感傳統，也完全有別於馬克思-黑格爾激進的藝術社會學詮釋模式。

從「物的理論」角度探觸藝術本體，海德格得以避開浪漫主義的思辨藝術理論過度形而上的泥沼，而從思想與詩之的連結進行語言表現，則又讓人發覺海德格思想，濃烈流露著浪漫主義者的「思想者-詩人」理想，不折不扣又延續著思辨藝術理論 。

《存在與時間》的詩/藝術思想

在分析〈藝術作品的起源〉之前，有必要回溯海德格《存在與時間》的藝術思想，首先問題是：在藝術思想上，〈藝術作品的起源〉和《存在與時間》之間存在著什麼樣的關係？可確定的是，除了〈藝術作品的起源〉和《接近赫德林》之外，海德格很少在主要的論文裡處理藝術，《存在與時間》也不例外，不過該書的核心Dasein卻直指存在-思想-詩三位一體，後者乃浪漫主義的思辨藝術理論課題（浪漫主義的藝術思辨理論，其實就是「詩的思辨理論」）。Dasein所涉及詩的問題，基本圍繞在兩個不同的觀念上。

1、以「詩/藝術是一種存在 (Sein/Être) 之前本體論 (pré-ontologie) 的解釋 (ex-plication)」，和「詩/藝術乃前文明（天真和直覺）的象徵」為基礎，進行三種方向的思辨。第一、捍衛詩/藝術外向的思想訴求，強調詩/藝術應被看成哲學最佳的詮釋對象，它也是哲學開展新可能的途徑；第二，提出詩/藝術的整個容量，除了可見的詩作/藝術品之外，還得加上各式各樣、不可限的哲學詮釋；最後，主張詩/藝術本身具「本體論之啟示」，它具有可延展的自治性。

「詩是一種（大寫）存在之前本體論的解釋」，堪稱是《存在與時間》首要的觀點。以這個預知，作為藝術思辨的開展，根本上觸及與文明相牴觸的否定動機。海德格的「存在」含有兩種含意，一是「（大寫）存在」，另一「（小寫）存在」。前者指涉高於「社會化的存在」的存在；後者則指一種「社會化的存在」，一種具有文化性格的本體論存在，以「（小寫）存在」通稱人的存在（無論東西方，或世界其他民族）沒有例外地皆受宗教信仰或倫理道德等形而上學的形塑。而唯有詩/藝術具有叛逆這種存在的潛能，這就是說詩/藝術和詩人/藝術家，實踐了人體制之外的反思，因為詩/藝術和詩人/藝術家具有不受本體論宰制、不受社會馴化的拒絕性格。詩/藝術烙印著詩人/藝術家對抗本體論的存在之痕跡，所以詩/藝術乃本體論之前的東西，乃存在之前的東西，或者說詩/藝術乃回返文明之前，渴望原始、憧憬自由的異議象徵。詩/藝術就是這種（大寫）存在的注解。詩/藝術就是人拒絕社會化和本體論限定的自我解釋（auto-ex-plication）。海德格說：Dasein（Existence）乃在前本體論之立即性裡才涉及它固有的存在。（ET :40）

在這樣的認知裡，詩/藝術以參與黑暗為名。它參與了「在世存在」（être-au-monde）（87），「本質上一下子和經常地與世界發生關係。這種本體論的混響（réverbération ontologiue），便發生在Dasein的深處，也發生在存在自身的理解裡，就像我們所指出的，此本體論的混響促成：世界之理解在Dasein的解釋裡引起反應」（41），從而詩便伴隨著哲學心理學、人類學、倫理學、政治、自傳和歷史等因質。正如詩的話語，蘊含行為、才能、力量、可能性和此在遭遇等（ibid.）。對Dasein的解釋，就像對詩/藝術的解釋，這是哲學的任務。

詩的話語之所以可激發哲學思想，哲學家對它們進行存在之解釋，便在於它們具有文件性格。所以「詩的話語」自身具有雙重性：一方面「詩的話語」告訴我們，生存的詮釋（interprétation existentiale）不是哲學家的創造，它是建立在「寓在」（être-là）之自我解釋。另一方面，就「詩的話語」而言，哲學只是一種詮釋，等同是不可能的。正如海德格指出：Dasein自己表達自己，它以原味在那兒，不必由理論詮釋，也不用提議什麼。（247）

就本體而言，Dasein屬於沒有比之更接近的自身，就本體論而言，則再沒有比之更遠離了，但就前本體論而言，則一點也不陌生。（41）

既然哲學只是陳述、注解詩作/藝術作品所要講的，既然藝術作品便是事件本身，那何必哲學多此一舉？
為何需要哲學呢？海德格指出那是詩/藝術容易被遮蔽，如同「Dasein在存在建構－在範疇結構之歸屬意義下理解，而遭遮蔽」（ibid.）。「去蔽」除了是哲學任務外，主要也由於詩/藝術的語言並不曉得它自身所涵意的真理，只有哲學分析能夠將之揭示出來。然而什麼哲學類型可以揭示詩/藝術的真理呢？海德格認為，想要揭示藝術的真理，哲學得凸顯文明化之前的藝術本體和文明化的藝術本體論之間的差異，而想彰顯「前本體論的證據」（témoignage préontologie）（247），使人信服的途徑不外乎「歷史的」（historiale）（ibid.）。詩/藝術的存在尊嚴只有透過歷史性（historialité）才顯現其真理特徵。這是哲學的任務。海德格實踐這兩種哲學功能，堪稱是以「豁亮」（éclaircissement）的方式進行的。無疑地，海德格預先假設了詩除自身的傳達外，一定仍有某些絃外之音（即作品之外的東西），有待哲學分析幫忙捕捉及闡明（參閱ET :42）。

在此，我們又看到了熟悉的浪漫主義認知：詩乃象徵的（symbolique）或譬喻的（allégorique）性質。不過，儘管海德格所捍衛的分析類型源自浪漫主義，他所設想的詩之性質仍然是在浪漫主義的思辨藝術理論視野之外。理由是：他基本不承認詩本身獨自具有前本體論啟示之整個一切，因為詩整體除了我們所看見的之外，還得加上詩本身之外，針對前本體論之啟示的各式各樣且不可限的哲學分析。

2、以「詩自身」為基礎，主張詩的語言本身便是生存尊嚴。海德格主張，詩之存在尊嚴的傳達，乃在於「話語以詩說出來」（parler en poème）。由此構成海德格理論的核心訴求：詩與哲學連結一起。

在《存在與時間》裡，有另一種思想軸線與「詩乃存在之前本體論的解釋」（哲學扮演分析和解視角色）這觀念呈對立面，便是詩作本身就是生存尊嚴（dignité existentiale）或生存可能性（possibilité existentiale）（211）。凸顯這樣的觀點，便是在 § 34海德格將語言（langage）處理成主要的生存範疇（catégorie existentiale fondamentale），他提到「部署的生存可能性之溝通，也就是生存之發現，便是定位在話語最終「以詩說出」（209）。如果Dasein的生存可能性之傳達，乃詩/藝術本身的目標，那麼它的性質便是獨立且自治的，如同哲學性質的獨立性。這意思是說，哲學透過詩，以「邏輯的生存確定」做出解釋，和詩/藝術本身便是「生存的確定」不需要文字翻譯是不相同的。在此話語「以詩說出」本身同時便以「前本體論」，暴露「毫無理由的、根本上處於爭議的本體論線索」（247）。

〈藝術作品的起源〉的藝術訴求

在〈藝術作品的起源〉裡，海德格所發展的藝術觀點，便是強調《存在與時間》裡的「詩本身語言就是生存尊嚴和生存可能性」觀點，而拋棄了「詩作為一種存在之前本體論的解釋－詩作為哲學詮釋的對象」。

也就是〈藝術作品的起源〉這篇論文之目標，主要將藝術作品視為生存範疇（catégorie existentiale）。儘管傳統的思辨藝術理論，並未深入討論藝術以生存範疇最為本體，但這樣的議題普遍為浪漫主義者所主張。也儘管〈藝術作品的起源〉不涉及詩與哲學之間問題，但在海德格論詩的著作裡，尤其是《接近赫德林》，關於浪漫主義的核心議題：詩與思想的對話觀念一直被不斷地強調。不過仔細比對，卻發覺海德格在《存在與時間》和〈藝術作品的起源〉裡，決非只是將浪漫主義的思辨藝術理論課題重新溫習而已。

因為我們看到海德格論詩/藝術與哲學思想之間的關係，從《存在與時間》兼具「哲學作為詩的解釋」和「詩自身就是生存尊嚴」，到〈藝術作品的起源〉指主張「詩自身就是生存尊嚴」，其思想的發展方式，恰和浪漫主義從兼具兩種觀點到黑格爾所主張主義「詩/藝術乃作為哲學詮釋的對象」相反。也就是，海德格是從黑格爾的「詩/藝術應被看成哲學最佳的詮釋對象」出發，而轉成「浪漫主義在藝術與哲學（思想）之間平行對等」的主張。結果，他似乎重新回到浪漫主義之思辨藝術理論課題：即如果藝術與思想所講的是相同的東西，那麼決不可能接受由思想所引出的論點，因為思想所做的必然超出或不同於藝術本身。

這是相當不尋常的。我不認為海德格走回頭路，也不認為只是重新溫習浪漫主義的思辨藝術理論。因為對海德格而言，黑格爾的藝術社會學，其實陷入了一種由「哲學決定」的藝術詮釋學，此詮釋學最大的問題不只預先限定了藝術與社會的對話範圍，而且預先確定藝術框架－預先規定了「藝術美乃理念的感性顯現」，不僅如此而已，它還讓「藝術成為本體論的措辭」。黑格爾的詮釋後果是讓藝術成為時代形而上學的裝飾品，如此的藝術一點也不屬於海德格思想的犀利課題範圍內：「當生存有其無限可能性的時候，那麼藝術也有可能越出時代形而上學的框架進入無限可能性領域」。黑格爾因此成為《存在與時間》所最擔心的「遺忘存在、遺忘生存的嚴重性」，在海德格看來，黑格爾連這個「遺忘存在、遺忘生存的問題」都遺忘了，可說徹底地抹除「存在問題和生存問題」。換言之，黑格爾的藝術詮釋學並沒有準備要面對即將來臨「前衛藝術的時代」。

海德格相當清楚他在做什麼。〈藝術作品的起源〉基本上是為「越界藝術」的時代而寫的。

所以在〈藝術作品的起源〉裡，「起源」（origine/ursprung）與尼采悲劇「起源」、班雅明的「起源」觀一樣，具有坐落在文化的廢墟場景裡，－以文化的悲觀主義為思想基礎，面向黎明的強烈訴求。這篇論文指出了文明落幕之後三種創立希望：

1、藝術作品之所以是藝術作品，乃在於它扮演了「開始」、「起點」的角色。既然它是「開始」，那麼它就不以什麼為基礎，就不可能以理解、推論方式面對。實質上，「起源」含意了「陌生」、「否定」、「非同一」、「差異」和「反記憶」。

2、「起源」也是一種「前詮釋歷史時期」或一種新的人道觀的萌芽。藝術作品作為起源角色，具有可和歷史人道主義相對質的「新的創立性」；就《存在與時間》的說法，「起源」是以「前本體論的生存」（existance pré-ontologique）或「前存在者的存在者」（étant du pré-étant）為出發點的。

3、「起源」具有前進或越界訴求，它以超越歷史、文化和社會已知系統為意志，以黎明號角自居。
海德格賦予〈藝術作品的起源〉這篇論文，對抗「科學」（pensée de l’unité），對抗整個西歐的「形而上學歷史」（histoire de la métaphysique）的重責大任。為何對抗科學呢？為何對抗形而上學呢？因為「科學乃縮小的知識」，科學不外乎以「技術檢查的理論歸檔」為目的，因為科學自身沒有異議動源，可以自我質疑主體主義的形而上學。科學不會思想，科學上的創發不來自科學，而來自思想，正如在人文科學裡，文獻學及其藝術史只會對藝術思想造成阻礙，而不會是幫助。科學受制於形而上學，如同思想受制於記憶，所以海德格以藝術的起源論避開形而上學，和德勒茲以流變抗拒記憶如出一轍。海德格這種「科學和人文科學皆毫無例外地受制於每個時代的形而上學」的危機意識，便主導了〈藝術作品的起源〉進行「思想不可能性」（impossibilité de penser）的論述調性。

因為如果像海德格所想的那樣，形而上學原則決定了所有時代的知識結果，那麼必然也決定了藝術性質、功能和價值。在形而上學是一種遮蔽存在、遮蔽生存的情況下，如何能提出真正具有「前形而上學」的藝術呢？藝術的創立（起源）出現何種時刻？或者說藝術的創立性質是由什麼所決定的？〈藝術作品的起源〉回答了上述問題。它犀利的點出前衛藝術性質和時代形而上學之間的辨證關係：

無論如何，當存在者全部以其本身要求開啟，藝術便觸及它作為歷史本質的建立（instauration）。在西歐，這種建立首度突然發生於希臘世界。接著，想談論存在，需以遵守規定的方式發揮。由此，開啟的存在者全部，轉變成上帝創造下的存在者。這樣的情況發生於中世紀。此存在者在現代時期的初期和進展中重新轉化。存在者變為能夠計算、可以識破和支配的東西。每一次以其特有的本質，打開一種新世界。每一次，存在者之開啟，透過精神高度、存在者本身的真理建構，要求它的建立。每一次，發生一種存在者之開啟。它強制在作品裡。這種強制，透過藝術實現出來。（CMP :68）

這說得非常明確，藝術與形而上學之間不是和諧的，而是對抗的關係。海德格重新再回到浪漫主義對藝術的期待，不同的是，海德格有了現代藝術參照。梵谷成為他心目中抗拒現代形而上學的工具理性的最佳悲劇範式。因為，梵谷及其作品－以《農鞋》為例，拋棄時代作為人的本體論，直接以「生存」（existence）體現前本體論的存在。因此，〈藝術作品的起源〉的藝術本體訴求，所要指出的「起源」，其實來自現代科技理性的形而上學與現代藝術之間不可妥協性中一種永遠的非同一行動。

小結

在海德格的思想策略裡，主體哲學的形而上學具有對抗神學和科學的歷史任務，後兩者是他思想的批判對象，在沒有任何依賴中，藝術成為他「批判形而上學霸權」的終極理想。因此，梵谷作品被他想像成一種「渴望還原」的真理見證，此真理如同一則活生生的生存實踐，一點也不依賴任何的形而上學；甚至將藝術想像成：「每次一種藝術的偶然發生，－也就是藝術的發動，必然撞擊歷史：歷史便重新啟動」（CMP :87）。具體而言，他的思想策略，就是思想者站在思想對象（藝術作品）的處境，因為既然藝術作品作為「去遮蔽」之物－對抗時代形而上學，那麼思想也必然越出時代形而上學之外，成為「非遮蔽狀態」的思想。

【略語】
ET＝Être et Temps.
CMP＝Chemins qui ne mènent nulle part.
AH＝Approche de Hölderlin.

【引用與參考書目】
Heidegger, Martin. Être et Temps, traduit de l’allemand par François Vezin, d’après les travaux de Rudolf Boehm et Alphonse de Waelhens（première partie）, Jean Lauxerois et Claude Roëls（deuxième partie）, Paris :Gallimard, 1986.
Heidegger, Martin. L’origine de l’oeuvre d’art, in Chemins qui ne mènent nulle part, traduit de l’allemand par Wolfgang Brokmeier, Paris :Gallimard, 1962.
Heidegger, Martin. Approche de Hölderlin, traduit de l’allemand par Henry Corbin, Michel Deguy, François Fédier et Jean Launay, Paris :Gallimard, 1973.