嚴格地說，並沒有“一件”器具，換言之 ，器具不能以單數來加以計量，因為每一件器具都從屬於所有器具的全體，從這樣的全體中獲得其意義，成為它所是的東西。器具之間通過各式各樣的“為了作”結構（Struktur “Um-zu”; structure of in-order-to）而構成一個全體。海德格爾舉了這樣一個例子來說明這種一件器具指引向另一件的“存有論生成”：文具架、鋼筆、墨水、紙張、墊板、桌子、燈、家具、窗、門、房間等東西，它們不是一件一件地單獨地顯現出來，然後再作為實有之物 (Realem, realia) 的總匯而塞滿一個房間。此在首先所遭遇到的是房間，但這不是幾何空間意義上的“四壁之間”，而是作為居住的器具 (Wohnzeug)。從屬於這個居住器具，某種安置 (Einrichtung, arrangement) 顯現出來，之後，單件的器具才顯現出來。器具的整體性總是先於單件的器具被揭示。

海德格爾也考察了自然界中的事物，但這需要一個迂回：使用器具的手工活計總是要依賴於一些原材料，並且執著於通過使用器具的活動而制作出一件東西。例如，為了制作一雙鞋，我們需要皮革、針線、以及錘子，而皮革來自從動物身上剝下來的毛皮，這些動物不一定是人類所豢養的，而是生長在野外的；針與錘子則來自鐵與木頭。由於這些東西為人類的活計所需要，因而，推衍地說它們的本質性存有亦是使用上手，或者說它們被發現為使用上手。這樣，通過這樣一些指引 (Verweisung) 的鏈條，人類不僅與在手的器具相遇，而且也與其他器具，以及自然界中非制造出來的物（動物、鐵、樹）相遇。

海德格爾指出，自然界不能被僅僅視為中性的、與人無涉的現成在手之物，他認為科學家的方法常常如此看待自然界。與此相反，“森林是一片林場，山是一個采石場，河流提供水力，風則是‘揚帆’的風”。因而，自然在此在的世界中現身並被作為“環圍世界的自然”(Umweltnatur, environing nature) 而被遭遇。自然之所以成為自然主要在於它環繞著、庇護著、支撐著此在的世界，在此意義上，它的本質性存有亦是使用上手。當它的這個特性被科學研究所忽略之時，自然便隱藏起來，其本質性存有暗昧不顯，直至它通過指引的鏈條被攜入此在的世界並被此在所遭遇。

當然，海德格爾關於自然還有另外一套話語。在1935年的《形上學導論》中，他試圖回溯希臘詞語 physis 的本義，他認為當 physis 被翻譯為拉丁詞語 natura 的時候，這個本義失落了。如此的翻譯缺憾所帶來的後果是 physis “墮落為一種覆制與模仿的原型”。隨著現代科學的發展，自然被視為一個受特定規律所制約的領域，而自然界裏的事物則成為惟有憑借自然科學才能加以了解的認知的對象。海德格爾反對現代科學的自然觀是正確的，然而，他所建議的把自然視為使用上手的“環圍世界的自然”卻並不可取，它與道家的自然觀格格不入。海德格爾把 physis 的源發性涵義界定為：

來源於本己的綻放 [das von sich aus Aufgehende]（例如一朵玫瑰的綻蕊）、揭開自身的展開、在如此的展開中進入顯現，以及保持並逗留於這種顯現之中，簡言之，即綻放著、逗留著的運作。

他借用玫瑰綻蕊、旭日東升、海濤洶湧、植物生長等自然現象來說明湧現的意蘊，然而在此之後，他立即告誡 physis 本身不能被降格為諸如此類的自然現象。在《藝術作品之起源》中，海德格爾把 physis 描繪為“本己的以及作為整體的顯現、綻放 [Herauskommen und Aufgehen selbst und im Ganzen]”，它賦予事物以其特定的形狀。在《形上學導論》中， 海德格爾把 physis 直接等同為存有：“Physis 即是存有自身，通過它，存有者變得並且保持為可被觀察的東西”。海德格爾總是在平常事物中作一番迂回，然後又折轉到存有的問題。物只有通過作為顯現、綻放的 physis 才能作為物而被帶向前來。

在《存有與時間》中，海德格爾直接地論及太陽作為“使用上手的存有”。對海德格爾而言，惟有此在才具有一個世界，石頭、植物、動物沒有自己的世界。如果沒有 physis 所帶來的綻放事件發生，它們至多只是某種含混的“隱蔽”，而只有有綻放事件發生，才能談得上所謂的隱蔽。事物只有作為有用性鏈條上的某一環節才能獲得意義，而這種有用性鏈條最終所指向的是此在。

 三、希臘神廟及其對世界的開啟

海德格爾很早就把藝術作品與存有論意義上的揭示相聯系起來。《存有與時間》中有兩次對詩歌的指涉，一次是把詩歌與哲學心理學、人類學、倫理學、“政治學”、傳記、歷史記述等學科相提並論，這些學科都在不同程度上考察了此在的姿態、能力、權能、可能性以及命運。另外一次則把詩歌的話語描述為“對生存的揭示 [Erschlie?en]”。在《藝術作品之起源》的第一個版本中，海德格爾把存有論層面上的揭示與作品在展覽會上隨著遮掩其上的蓋布被揭開而被首次帶入公眾的眼簾——也即被樹立起來——這種存有層面上的事件關聯起來，如此以來，“作品的公開性 [?ffentlichkeit] 在其被開示 [Offenbarkeit] 且通過其被開示而起著作用” 。對藝術作品的樹立 (aufgestellt, set up) 預設了將被樹立起來的作品“在自身之中已經具備藝術的本質性之樹立 [Aufstellung] 的特征——它本身以其本己的方式即樹立著 (aufstellend)”。註意，此處海德格爾從存有層面上被動的樹立轉移到存有論層面上主動的樹立。此外，探尋藝術作品的本質性存有也就是使它“作為作品而被揭示出來”。在《藝術作品之起源》的第三版中，海德格爾進一步把樹立界定為“奉獻與讚美意義上的創立 [Errichten]”，而創立又與開示 [?ffnen] 相關聯。藝術作品的作品存有 (Werksein) 成就著其本質 [west]，並且惟有在這種對世界的開啟 [Er?ffnung] 中，在對世界的樹立——主動語氣的樹立——中，成就其本質。

藝術作品與器具都是由人類的手帶向前來的 (Hervorgebrachtes) 。然而，海德格爾認為，藝術作品具有自足性 (Selbstgenügsamkeit, self-sufficiency)，或者說自立性 (Insichstehen, standing-in-itself)，而器具則沒有。這是因為器具總是為了特定的用途而制作出來的，它具有服務性；而藝術作品並不服務於任何實用的目的。在日常生活中，這個重要區別常常被忽略了，沒有得到足夠的思考。因此，只有當作品“從除它自身之外所有的關聯”中超脫出來，只是“為自身、在自身之上”依靠於自身的時候，人們才能領會其本質性存有，這對於偉大的藝術作品尤其如此。

海德格爾承認藝術作品除自身以外當然有所關涉，但它“獨特地從屬於它自己所開啟的境域 [Bereich]” 。為了闡解這一點，海德格爾轉向另外一種藝術作品——一座希臘神廟，這是他在《藝術作品之起源》的第一個及第二個版本中所討論的惟一的藝術作品。此處筆者補充一點，大多數學者無疑都把海德格爾所說的希臘神廟當作位於波塞冬的那座神廟。然而，海德格爾只有一次作為舉例提到波塞冬神廟，但那不是在他對希臘神廟顯題性的討論中提及的。並且，波塞冬那裏有好幾座祭祀不同神祗的希臘神廟的遺址。這方面有關原材料的歧異很可以成為另外一場關於“藝術之真理”的激烈爭論的導火索。

海德格爾呈現出站在“遍布巖石、充滿裂縫 [zerklüfteten] 的山谷中間”的一座神廟 。裂縫 (kluft, cleft) 預告著在之後的文字中將會出現有關藝術作品的裂隙 (ri?, rift)的討論。神廟引發了綻放 (physis) 事件，即“在自身之中以及在所有事物中朝向前來、上升起來”的事件，通過綻放事件，樹木、草叢、雄鷹、公牛等存有者“首次獲得其特定的形狀 (Gestalten) ，從而以它們之所是而面世”。更為重要的是，希臘神廟首次將使得其民族獲得其命運 (Geschick) 的形狀 (Gestalt) 的那些道路與關聯的統一體嵌合起來 [fügt] 同時把它們集聚在它周圍。海德格爾把這些道路和關聯的發源地確定為這個歷史性的希臘民族的世界。

海德格爾表面上在說， 希臘神廟與梵高的繪畫之間的區別是：前者不是表象藝術，而後者則是表象藝術。筆者認為，實際上這個區別是淺層次的，這兩者之間真正的實質性區別在於：希臘神廟作為已然過去的東西凸顯出時間性。海德格爾早在1927年的《存有與時間》中討論過希臘神廟，《藝術作品之起源》的眾多評論者似乎尚未關註到《存有與時間》中的這些段落。海德格爾的討論出現在解釋“過去”(Vergangenheit) 的雙重意蘊的背景中。盡管過去屬於遠古時期的事件(Ereignissen) ，但在某種意義上它仍然是現成在手的，如同一座希臘神廟的廢墟“使得‘過去的一點碎片’依然‘處於現在’”一樣。這是因為，廢墟是過去的派生物 (Herkunft)，嚴格地說，廢墟是往昔之物 (da-gewesen)。德文 Herkunft 亦有源泉的意思，與海德格爾所關切的藝術作品之起源 Ursprung 一詞遙相對應。

我們應當還記得海德格爾在《藝術作品之起源》第二個版本開頭所提出的問題：如何從藝術作品通達起源。此處我們得到啟示：從藝術作品通達起源的道路即是： 歷史性此在（或者說民族） 通過偉大的藝術作品回溯其命運的開啟紀元的啟始。在諸如《哲學獻集》等海德格爾三十年代的著述中可見，這樣的回溯只能通過一種跳躍 (Sprung) 冀以實現，這是因為“只有通過躍入存有之摒棄才能達到存－有” 。跳躍的意思已然隱含在起源 Ursprung 一詞之中。

我們可以借用《存有與時間》第一部與第二部的關聯來重新看待《藝術作品之起源》中兩種藝術作品之間的存有論意義上的“本質性”關聯：在梵高的《鞋》那裏，歷史性的維度尚未完全敞開，此在（即農婦）尚未真正地展開其時間性；而在希臘神廟那裏，此在（即希臘民族）作為未來性而在場，或者說展開了自己的時間性，這恰是因為此在的世界已成往昔，但它又通過貌似現成在手的神廟廢墟以及博物館裏的古代遺物陳列而依然存在著。就其本質性存有而言，此在是歷史性的，它永遠不可能僅僅只是往昔之物；而作為曾經 (gewesen, having-been) 的過去則與現在、未來同等原初性地展開其時間性。

陳列在博物館的古代遺物（海德格爾所舉的例子是家常用具 (Hausger?t)）從屬於此在已逝的世界，而操勞著的（處於現在的）此在把它們當作使用上手的東西而與其相遇。由於此在的世界是歷史性的（也即時間性的，具有過去、現在、未來三維度），從屬於那個已逝的世界的所有的存有者亦被揭示為歷史性的，其歷史性是“第二位的歷史性”。海德格爾指出這些存有者不僅包括器具，還有“環圍世界的自然(Umweltnatur)，它正是歷史的土壤”。我們可以看出，正如民族是此在的時間性展開之後的變體，所謂“歷史的土壤”正是“環圍世界的自然”其時間性展開之後的變體，並且，這兩個用語都召示了後來在《藝術作品之起源》中海德格爾施予“大地”的濃墨重彩。

此處我們來回顧海德格爾闡解梵高繪畫的一段話：“這器具從屬於大地，並在農婦的世界中得到保護。從這樣受到保護的從屬關系出發，器具才獲得其自持 [Insichruhen]”。此處的“大地”與《存有與時間》中的“環圍世界的自然”遙相呼應，而環圍世界的自然的本質性存有是使用上手，只有當它在此在的世界中現身時它才獲得可理解性。梵高繪畫中的大地作為“環圍世界的自然”其時間性尚未展開，與此相對，希臘神廟所照亮的“歷史的土壤”則具有“第二位的歷史性”。

在《藝術作品之起源》中，“歷史的土壤”一語並未出現，但我們可以在這樣的句子中看到其蹤跡：“立於大地並在大地之上，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居”。在其著作《大地之歌》中，哈爾提出，在《存有與時間》中，物如同木匠鋪裏的工具，冰冷而匱乏生命，而在《藝術作品之起源》中引入的大地卻使得人們真正地把物當作物來對待。但是，筆者對海德格爾文本的解讀卻表明，在《藝術作品之起源》中，大地並非最為奠基性的因素，它總是與世界、作品不可分離，並且總是從後兩者那裏獲得其可理解性，而這些書寫與《存有與時間》的敘述脈絡具有呼應或是承續的關系。以下筆者主要厘清有涉於恰切地理解海德格爾的術語“大地”的一些關鍵性問題，著重於闡明世界、作品與大地的關系。

 四、大地之謎

海德格爾強調神廟不是純屬偶然地添加到一個具有特定事物的環境之中，恰恰相反，我們必須從神廟出發來考察這個環境中的一切事物。是神廟——一件偉大的歷史性的藝術作品——開啟了一個世界，並且賦予這個世界中的一切存有者以意義，其中有囊括了所有自然存有者的大地：

在創立一個世界之際，作品把大地帶向前來 (herstellt)。Herstellen 在此處必須嚴格地根據這個詞語的意義來思索。作品把大地攜入世界的敞開之中並保持之。作品讓大地是大地。

在另一方面，海德格爾又說大地是作品的回歸之處，大地在被藝術作品帶入世界之中而顯現的同時又總是自我閉鎖的，不過，這種閉鎖“並非單一的、僵硬的停留在黯淡之中”，大地的遮蔽或退隱只是相對於其敞開、綻放才具有意義：“把大地帶向前來意味著：把它作為自我閉鎖而帶至敞開之中”。

我們還記得海德格爾以如何理解藝術作品之不可或缺的物性這個問題作為《藝術作品之起源》的開端。經過幾多迂回，他似乎最終找到了答案：藝術作品的物性即是“作品的大地性 [Erdhafte]”。現在，藝術作品所涉及的各種物的本質性存有必須從它們對其承載者——大地——的歸屬關系來加以解釋。在某種意義上，大地是遮蔽著的事物之總體，而這些事物各自的意義只有當在藝術作品之中大地被攜入世界之中才能被揭示出來。當這些事物從一件作品的整體之中閃耀出來之時，它們各自獲得其本有，或者說本質性存有。每一樣事物都獲得並且保持著其界限，其同一性並沒有被消解，沒有與其他事物混淆在一起。“所以，在每一個自我閉鎖的事物中都有同樣的相互不了解”。相互不了解的意思是：每一個事物都逗留於屬於自己本有的範圍之中，它們都是從那獨一源泉——即存－有——中躍發（根據 Ursprung 的字面意思）出來的。

海德格爾以藝術作品的物性問題作為探問藝術作品之起源的一條線索，並且討論世界與大地的關系問題，其目的之一是修訂西方哲學傳統的形式－質料模式。在評論梵高繪畫時，他隱約地透露出這方面的秘密思想的苗頭：“質料與形式及它們之間的差異具有一個更為深刻的起源”。 海德格爾說：

神廟由於建立一個世界，它並沒有使質料 (Stoff, material) 消失，倒是讓質料首次出現，而且使它出現在作品之世界的敞開領域之中：巖石能夠承載與持守，並因此而成其為巖石……

從海德格爾的敘述中我們可以清晰地看出物作為使用上手在他的思想中根深蒂固。盡管他聲稱在器具中，例如一把石斧，石頭的特性消失在其有用性中；而惟有在作品中，巖石本身的特性，例如承載與持守，才能明顯地體現出來。但是，這些特性難道不是圍繞有用性來界定的嗎？正如鞋具的有用性——或者說其使用上手的本質性存有——是在它不被使用時在一幅藝術作品中凸現，巖石之所以能夠顯現出來，成其為巖石，難道不是基於其承載與持守的特性從而對建築神廟的有用性嗎？此外，海德格爾似乎預設了一種先在規定好的形式－質料模式，質料總是受制於形式，它本身沒有獨立性的存有論，而需要在形式之中而被帶向前來。

由於大地的自我閉鎖，當藝術作品開啟一個世界之際，它總是要頑強抵抗。大地的本質性存有只有當“它升入一個世界之際，在世界與大地之間的對抗”中才揭示自身。 海德格爾對世界與大地之間的“抗爭”、“好戰”的書寫與他在三十年代關於“澄明與遮蔽之間的鬥爭”的根本性的顯題化相一致。世界與大地之間的鬥爭被凝固為藝術作品中的裂隙：