一、問題的提出

從歷史角度說, 藝術作為人類文化一個不可或缺的重要組成部分, 是與社會生活密不可分地聯系在一起的。審美發生學的研究已經證實, 藝術的基本社會功能就是協同功能, 通過藝術活動來教化社會成員, 協調社會關係, 傳遞文化、道德和行為方式, 溝通社會成員之間的情感聯系。這種功能我們可以在原始藝術、古典藝術甚至一切前現代藝術中清楚地看到。 

在前現代, 藝術與社會的功能關係基本上是協調一致的。雖然在傳統文化中不乏反抗現存社會的藝術, 特別是面臨巨大變遷的時代的藝術, 但從總體上說, 藝術和社會成員的日常生活及其意識形態是基本吻合的。



倘使我們把藝術和社會的這種功能關係，視作藝術的基本發展線索, 那麽,…

阿里薩以他那種使母親擔憂、令朋友們惱火的礦石般的耐心，忍受著旅途的煎熬。他沒同任何人發生過接觸。時光輕易流逝，他倚欄而坐，時而看著一動不動地在沙灘上曬太陽的鱷魚張開密排利齒的大嘴捕獲蝴蝶，時而看著草險從沼澤地里掠飛而起，時而看著海牛用它那頂大無朋的乳頭餵自己的孩子，同時發出女人哭泣般的聲音，讓船上的乘客大吃一驚。在同一天里，他看見三具屍體漂過，屍體脹得鼓鼓的，顏色發綠，上面站著好幾隻秃鹰。先漂過的是兩具男屍，其中一具沒有腦袋，後來漂過的是個年纪很小的女孩子的屍體，那蛇髮女怪似的頭髮，在輪船蕩起的水波中一浮一浮的。他始終沒弄明白，也根本沒有人知道，那些屍體到底是霍亂還是戰爭的犧牲品。但那催人嘔吐的惡臭，卻和他思念中的費爾米納摻和在一起。 …

那條船，是加勒比內河航運公司一模一樣的三條船之中的一條，為了紀念公司的創始人，被重新取了名字：皮奧·金托·洛阿伊薩。那是條在鐵殼上架著兩層木頭房子的船，寬敞而平坦，最深吃水五英尺，在變化無常的河床里可以應付裕如。 …

二、“後革命的”消費文化

問題的要害由此凸現出來。今天人們熱衷於討論的“日常生活審美化”, 說的是美學上的那種美好烏托邦的實現, 還是說今天的社會生活本身的日常性已經轉向了審美化?

最早討論這個問題之一的英國社會學家費瑟斯通，在其《消費文化與後現代主義》(1990)一書中, 對這個概念作了比較全面的討論。在他看來, 日常生活審美化與兩個關鍵詞有關, 一是消費文化, 二是後現代主義。他認為日常生活的審美化有三個層面的含義: 第一, 現代主義藝術運動“追求的就是消解藝術和生活之間的界限”。



一方面是質疑藝術品的傳統觀念, 以日常生活中的“現成物”來取代藝術品; 另一方面則強調藝術可以存在於任何地方。第二,…

一、何謂日常生活審美化?  

最近幾年, 日常生活審美化問題的討論變得熱門起來, 這個短語似乎已成為學界的一個時髦命題。毫無疑問, 它是一個“舶來品”, 是西方學界1980年代中後期以來，文化研究和社會理論所關注的核心概念之一。但是, 這個短語在當下中國的流行是耐人尋味的, 它既反映出這個問題在當下中國的某種適切性, 同時也體現出中國學界對這一問題的某種敏感性。

那麽, 從學理上說, 這個短語究竟確指什麽?…

(二)中國非物質文化遺產文化元素在發展文化產業中的價值

中共十九大報告指出：“深入挖掘中華優秀傳統文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規範，結合時代要求繼承創新，讓中華文化展現出永久魅力和時代風采。”習近平總書記強調“要使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調”。



中國非物質文化遺產文化元素作為中華民族傳統文化的寶貴財富，把這一文化資源轉變成發展文化產業的資源，不僅是拯救陷於困境中的非物質文化遺產保護的重要措施 ，而且在繼承和發展傳統民族文化，弘揚民族精神，增強民族自豪感、自信心和凝聚力，滿足人類精神文化需求等方面具有重要意義。…

孩子，柔弱依靠剛強，

可剛強也離不開柔弱。

今天你拍擊我的樹身，

明天你也會遭打受辱。

在那遙遠的無力自衛的年代，

完全沒有寒冷或溫暖，

只有一隻無限深邃的驚訝眼睛，…

二、創意性利用非物質文化遺產文化元素發展文化產業

積澱深厚、豐富多彩的非物質文化遺產是當今文化產業發展的深厚土壤，這里有著取之不盡、用之不竭的寶貴文化資源。除了上述幾類非物質文化遺產生產性項目可以直接用於文化產業開發外，絕大多數非物質文化遺產項目中豐富多彩特色鮮明的文化元素，仍可以成為發展文化產業的重要資源，我們必須高度重視非物質文化遺產文化元素資源對發展文化產業的重要作用。

 …

(二)非物質文化遺產生產性保護是更具生命力的保護傳承和產業發展方式

 …

1.物質特質明顯

非物質文化遺產生產性保護項目，大多是具有物質生產性質的項目，其生產技藝是通過具體的物質生產過程體現，最終以物質形態(產品)呈現而被人們所認知、流傳甚至使用，其價值也是通過物質活動和產品來實現的，如傳統手工技藝主要是通過一個個手工產品實現的，傳統美術技法主要是通過一幅幅書畫作品展現的，傳統醫藥制作秘方主要是通過一種種中藥成品體現的。任何文化產品的生產開發都是物質的生產過程，產品的價值往往也是通過可觀可感可用的物質來實現的。這些非物質文化遺產的物質形態產品及創制技藝為進行文化產業深度開發提供了基本的物質條件和技術保障。

 …

天地是舞，是詩(詩者天地之心)，是音樂(大樂與天地同和)。中國繪畫境界的特點建築在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙(表象著舞的空間)，用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形里的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層，在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景(王維)，這里是天開圖畫。…

用什麼詞語來表達，你就是什麼人？



1900的年代，海明威用《老人與海》裏硬邦邦的詞匯表達他的雄性；波普爾用自由主義的詞匯概念，表達他的反對社會主義的新神學。



這些恢弘的辯爭，主義的較量----曾經是哲學、文學界的主流話語，但是這些“輝煌敘事”，在後現代的哲學中卻被大大質疑！ 與興起的新史學重視歷史的細節一樣，學術的風潮發生了轉向，“細瑣敘事”即是對以往宏大主題的反動，精微的文本解讀，歷史深處的心理探幽，無一不散發出新的學術魅力。（作者：解萍）





如何理解利奧塔關於“輝煌敘事（Grand narrative）”和“細瑣敘事…

這一變化趨勢最直觀的現象莫過於碎片化了。碎片化是很多思想家對現代性特征的描述，這種現象在後現代時期得到了進一步的加強。社會學家滕尼斯曾在19世紀末指出，所謂現代乃是從傳統“社群”向當下“社會”之轉變，“社群”是基於血緣、親密關係所構成的人群，他們共享某種本質意向；與此不同，“社會”則是建立在理性基礎之上的法律和規章。



他的一個結論是，失去了社群有機關係的現代社會無可避免地導致碎片化。③ 20世紀初，另一位社會學家韋伯發現，現代性的出現打碎了傳統社會的宗教—形而上的大一統世界觀，由此造成了不同價值領域的獨立，它們各有各的合法化根據。依據這一判斷，現代社會是由諸多價值領域各自獨立存在而構成的。④…

霍爾茲嘆氣。他沒有選擇的餘地，他心知肚明。“你所認為的高價格——是多少？” 

“十萬。” 

傳來一陣嗚咽聲，像是動物疼痛的哀嚎，然後霍爾茲復原過來，咕俄出：“五萬。” 

“七萬五。”

 …

2005年, 由唐納德·凱利和烏爾里希·約翰內斯·施耐德(Ulrich Johannes Schneider)主編的《思想史家國際詞典》計劃啟動, 施耐德仍然相信思想史是“國際的”, 至少也是“超民族國家的”。實際上, 施耐德不是第一個宣稱，思想史具有國際性和超民族國家特性的人, 他只是把思想史國際學會在1994年的討論結果重申了一遍[5](P147-148)。



大致又經過了十年之久, 阿米蒂奇再次重申了這一觀點, 他預言思想史將從“非民族國家”範疇直接躍入“超民族國家”範疇[3](P235)。可見, 思想史學界長期以來一直缺乏對該問題的反思。事實上, 單純從邏輯上思考便能發現異樣,…

“這再容易不過了。烏爾比諾醫生說，“看我們誰先脫完。” 

說完他就開始解靴子帶，伊爾德布蘭達接受了挑戰。由於裙撐的扇骨妨礙她彎腰，她脫得很費勁，烏爾比諾醫生有意耽擱，等到她勝利地哈哈大笑著從裙子底下拖出兩隻靴子，仿佛剛從魚塘里釣起兩條魚似的，他才把自己的靴子脫掉。這時，兩人都瞧了費爾米納一眼，在火紅的晚霞映照下，費爾米納的黃鶴般的線條，比任何時候都更加纖巧。費爾米納正在生氣，一是因為她的狼狽處境，二是因為伊爾德布蘭達的放肆行為，三是因為她確信車子正在毫無意義地繞彎兒以便拖延到家的時間。而伊爾德布蘭達卻已經毫無戒備了。

 …

送行既是人生中所不可少的一樁事，送行的技術也便不可不注意到。如果送行只限於到車站碼頭報到，握手而別，那麽問題就簡單，但是我們中國的一切禮節都把“吃”列為最重要的一個項目。一個朋友遠別，生怕他餓著走，餞行是不可少的，恨不得把若干天的營養都一次囤積在他肚里。我想任何人都有這種經驗，如有遠行而消息外露（多半還是自己宣揚），他有理由期望著餞行的帖子紛至沓來，短期間家里可以不必開夥。還有些思慮更周到的人，把食物攜在手上，親自送到車上船上，好像是你在半路上會要挨餓的樣子。…

2009年3月21日, 加州大學伯克利分校心理學系、清華大學經管學院和心理學系彭凱平教授，應北京大學國家發展研究院“人文與社會”系列跨學科講座邀請, 在北京大學第二教學樓階梯教室發表了題為“文化與心理: 探索及意義”的演講。講座由北京大學國家發展研究院汪丁丁教授主持。

在講座正式開始前, 汪丁丁教授引述了蔡元培先生請梁漱溟先生到北大講學的一段往事, 以闡釋人文與社會講座的主旨: 在五四運動九十年之後, 回應當時在北大發生的關於中西文化的辯論。他引述梁漱溟教授晚年的話: 如果我們不能尋找出孔子學說對應的心理學, 則我們去講孔子實際是空話。他說彭凱平教授今天的講座, 實際上是在解決梁漱溟先生提出的根本性問題。

以下是彭凱平教授講座的主要內容。…

英國社會學家拉什(Scott Lash)後來進一步把這個模式具體化了，並從不同方面深刻揭示了這一文化形態轉變的內在邏輯，諸如理性主導的“現實原則”，向為感性辯護的“快樂原則”的轉變等等。這一模式的理論有一個共同點，那就是在古典、現代和後現代的區分中，把古典和現代文化的基本特性都歸結為理性的文化，因而其文化邏輯便與語言直接相關，恰如在古希臘理性就是邏各斯，就是語言的看法一樣。





於是，古典的和現代的文化均以語言為核心，視覺因素尚不突出，沒有成為文化的“主因”。轉向後現代文化，一個重要標誌便是視覺的主導地位，即是說，後現代文化的基本文化邏輯，體現為它是視覺和感性主因的文化。…

如今我們已經深切地感受到視覺文化的到來，用海德格爾的描述來說，這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道：“從本質上看來，世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像，演變為一個現代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標誌著現代之本質。”①

問題是，我們如何來認識這個“世界圖像時代”呢？其“現代之本質”又如何體現呢？顯然，論證的路徑有許多，本文取一個特定的角度，亦即透過歷史分期(periodization)的視角，來探討視覺文化的當代性。…