這個趨向還可以從照相向電影和電腦數字圖像的發展中看出。攝影的出現曾一度使得繪畫面臨著危機，因為寫實主義的繪畫所訓練的寫實功夫，在照相面前被“去魅”了。

照相機可以方便快捷地，真實記錄下畫家經年累月經營的東西。而攝影很難“非人化”，因為它必須面對實在世界的物像和人像。攝影時代的到來，不但改變了只憑人的眼力和技能來記錄客觀物像的歷程，使得圖像生產進入了一個全新的領域，大批量的復制成為可能。


縱觀20世紀風雲變幻，許多重要事件和人物均被記錄在照片中，成為新的圖像誌，它已全然有別於依賴於繪畫記錄的圖像誌。

桑塔格寫道：“受照片的教化與受更古老、更藝術化的圖像的啟蒙截然不同。原因就在於我們周圍有著更多的物像，在吸引我們的注意力。據記錄這項工作開始於1839年。從那以後，幾乎萬事萬物都攝制下來。這種吸納一切的攝影眼光改變了洞穴——我們居住的世界——中限定的關係。在教給我們一種新的視覺規則的過程中，攝影改變並擴展了我們，對於什麽東西值得一看以及我們有權注意什麽的觀念。它們是一種基本原理，尤為重要的是，他們是一種觀看的標準。最後，攝影業最為輝煌的成果便是賦予我們一種感覺，使我們覺得自己可以將世間萬物盡收胸臆——尤如物像的匯編。”(註：桑塔格：《論攝影》，艾紅華、毛建熊譯，湖南美術出版社1999年版，第13頁。)


從比較的意義上說，攝影是一種再現性的圖像符號，它客觀地記錄了生活世界的種種影像。但是，隨著圖像技術的發展，尤其是電腦圖像數字處理技術的出現，攝影便逐漸改變了自己的本性，使得虛擬的影像或現實成為可能。

所謂虛擬性圖像，就是圖像本身與現實關係的疏離，用波德里亞的話來說，就是沒有原本的復本。原本在這里指的就是作為再現對象的被再現物，就是我們的生活世界里，就是攝影鏡頭所捕捉到的種種現實的影像。

影像技術的進步使得處理各種真實形象成為可能，這就為新的視覺範式的萌生提供了可能。相似性不再是圖像生產的基本法則，符號可以依據自主原則來塑造，或者說符號本身變得越來越自在和自為了。

許多好萊塢電影就是一例，許多電影完全是依照想像的邏輯來編造，與真實世界距離甚遠，電影的“夢幻工廠”邏輯超越了日常生活世界的真實性原則，這種符號自指性非常顯著；迪斯尼樂園也是一例，它完全是一個“童話世界”，從七個小矮人和白雪公主的世界，到米老鼠的家園，從侏羅紀公園，到科幻片的立體影院，撲面而來所有的圖像符號自成一體，使人進入了一個純然陌生和奇幻的世界。

電子遊戲又是一例，完全是幻想的世界，種種超現實的角色和故事惟妙惟肖地呈現在玩家面前，從令人毛骨悚然的妖魔鬼怪，到無所不能的超級英雄，應有盡有。用魏瑞里奧的話來說，提供給我們的不過是“一個宇宙論的視覺幻像” (註：Quoted in Sean Cubitt, Simulation and Social Theory (London: Sage, 2001), p.85.)。

圖像符號從相似性到自指性，一方面說明了圖像本身超越了現實或真實的更多可能性，依賴於相似性原則，亦即依賴於實在世界本身的圖像符號生產的種種束縛被徹底顛覆了，這就改變了圖像與世界的關係。

另一方面，相似性原則的衰落(並非消失)，導致了圖像符號獲得了某種自足性，這就導致了圖像符號生產的“自身合法化”，進而形成了一種圖像符號的全新形態。正像福柯指出的那樣：“詞所要講述的只是自身，詞要做的，只是在自己的存在中閃爍” (註：福柯：《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版，第393頁。)。而波德里亞則把這個轉變稱之為從“約束性符號”向“解放性符號”的轉變。