從重內容到重形式 

從相似性到自指性，這個轉變如果我們用一對傳統美學的術語——內容和形式——來描述，則可以看作是從內容主導型向形式主導型的圖像符號的轉變，或者說，是從“看什麽”向“怎麽看”的視覺範式的轉變。 

這個趨勢可以從不同的方面加以論證。首先從歷史發展的邏輯來看，有一個從重內容向重形式的轉變。關於這一轉變，韋伯的宗教社會學有非常精辟的分析。他發現在傳統的宗教—形而上學世界觀支配下，藝術必須服從於它的宗教倫理內容。在傳統社會中，藝術始終與宗教倫理處在一種緊張關係之中，這種緊張關係具體呈現為藝術的宗教內容，與其風格形式之間的緊張衝突上。

韋伯寫道：“一方面，是宗教倫理的升華和追尋救贖，另一方面，是藝術內在邏輯的演變，兩者傾向於構成某種不斷加劇的緊張關係。種種救贖的升華性宗教，只是關注於和救贖有關的事物和行為的意義，而不是它們的形式。救贖宗教把形式貶低為偶然之物，受支配的和遊離於意義之外的東西” (註：H. H. Gerthand C Wright Mills, eds., From Max Weber: Essay's In Sociology  (Oxford: Oxford University Press, 1946) p.341,p.342.)。“

實際上，現代人拒絕承擔道德判斷的責任，很容易把道德判斷轉變為趣味判斷。……然而，對創造性的藝術家以及具有審美敏感性的心靈來說，倫理規範很容易成為對他們創造性和最內在的自我的強制(註：H. H. Gerthand C Wright Mills, eds., From Max Weber: Essay's In Sociology  (Oxford: Oxford University Press, 1946) p.341,p.342.)。

韋伯的意思是說，宗教倫理內容和審美風格形式，在傳統文化中的緊張，由於藝術的接受者，傾向於藝術的宗教倫理內容而非形式。因此，這種緊張便保持著某種和諧關係，並未導致兩者的破裂。

而現代藝術在相當程度上，是以發展審美風格的形式因素，來解決這一緊張的。

換言之，現代藝術由於擺脫了宗教—形而上學世界觀的一統天下，由於審美因素的凸現和趣味的合理化，由於藝術與認知—工具理性和道德—實踐理性的分家，進而獲得了“自身的合法化”，亦即審美—表現理性的合法化 (註：參見哈貝馬斯：《交往行動理論》，重慶出版社1994年版，第一卷)。

韋伯天才地猜測到，現代藝術必然凸現出審美的風格或形式，更加關注審美形式本身所帶來的趣味判斷和審美快感，這是藝術的現代發展的必然邏輯。假如我們把這一原理運用於視覺範式的歷史轉化，那麽，我們有理由認為，傳統的視覺範式是偏重於宗教倫理內容的，而現代的視覺範式則是傾向於審美風格和形式的。 

這個結論，得到了現代美學理論的證實。英國美學家克利夫·貝爾，在對藝術特性進行考察時發現，導致藝術獨立於其他人類活動的根本特征，就在於所謂的“有意味的形式”。

正是這種“有意味的形式”，會激起一種特殊的審美情感，所以藝術才有別於道德說教和科學研究。具體說來，“在各個作品中，線條、色彩以某種特殊方式，組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美感情。

這種線、色關係和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式” (註：貝爾：《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。)。可以設想，貝爾的這種理論是決不可能出現在西方中世紀的，因為這種強調所謂審美的形式關係的理論，完全忽略了藝術所傳達的意義和教化作用，正是韋伯所說的現代解決方案。

假如說，貝爾的理論是對一切視覺藝術審美特質的概括的話，那麽，美國藝術批評家格林伯格的理論，則是對現代主義繪畫的研究得出的相同結論。格林伯格發現，現代主義藝術作為一場運動有兩個分化，一是藝術與非藝術之間的區分，二是各門藝術之間的區分。

他注意到，每門藝術都在尋找屬於自己的邊界和特性，“每門藝術都不得不通過自己特有的東西，來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術的涵蓋範圍，但同時也更安全地，佔據了這一領域” (註：拙譯格枝伯格：《現代主義繪畫》，《世界美術》1992年第3期)。


這里他指出了現代主義藝術的一個傾向，那就是為了確保各門藝術的安全，為了不使某一藝術被其他藝術所取代，它就必需找到屬於自己，而其他藝術所不具備的獨特性。繪畫在攝影、電影等視覺藝術的挑戰面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途徑便，是找到自己有別於其他視覺藝術的特性，這就是平面性。