再次，繪畫的觀賞是一種個體性的靜觀，恰如本雅明形象地描述的那樣：在夏日午後，一邊歇息一邊凝視地平線上連綿起伏的山巒，或是近處婆娑的樹影。而觀看電影則是群體的，視覺特質變成了觸覺特質，有一種子彈擊穿觀眾的速度和震驚效果。

復次，繪畫由於其此時此地的獨一無二性，因此具有某種永恒的價值，比如達芬奇或米開朗基羅的畫作，或是吳道子、八大山人的畫作等。但是，電影是一種可修改可復制的藝術，因而消解了傳統藝術品所具有的這種永恒性。


最後，就畫家和電影工作者與其作品的關係而言，本雅明註意到一個深刻的差別，那就是畫家與其對象保持著某種距離，而電影工作者則要深入到特定對象之中去；畫家提供了完整的形象，而電影藝術家則提供分解成諸多部分的形象。

據此，本雅明得出了一個激進的結論：“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關係。最落後的關係，例如對畢加索，激變成了最進步的關係，例如卓別林” (註：本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，浙江攝影出版社1993年版，第7頁，第33頁。)。 

我們可以選用靜觀與震驚，來分別描述從傳統到現代的視覺範式。所謂靜觀，在哲學上指的是一種沈思默想或凝視狀態。靜觀式的視覺範式帶有理性特征，主體與對象保持著某種距離，而主體本身也處在一種平靜的、沈思的狀態。

這種狀態在繪畫一類的傳統視覺藝術欣賞中普遍存在。而震驚則是本雅明所說的即刻的短暫的動感狀態，就像子彈瞬間射穿的效果。如果說在靜觀中主體與對象保持著特定距離的話，那麽，在震驚狀態中，主體與對象的距離不是消失了，就是降到最小限度。

這就導致了兩種視覺範式的主體與對象的不同關係。靜觀狀態中主體與對象的關係，是“有我之境”，主體在觀照對象時處於一種我思的情態中；而震驚狀態則不同，主體與對象的關係，則偏向於“無我之境”，主體消失在對象世界之中，幾乎容不得片刻的思考和反省。

因為對電影這樣的視覺藝術的觀賞是單向的，不像繪畫作品的欣賞存在著，主體與對象之間的交往對話與反思的可能性。電影觀賞過程中不能有任何分神和遊離，必須目不轉睛地注視屏幕上發生的一切。


關於這一點，桑塔格說得很有道理，她比較了照片和電視的不同欣賞狀態，我以為這類似於繪畫與電影的關係。她寫道：“照片可以比移動的形象更具有紀念意義，因為它們乃是一小段時光，而非流逝的時間。電視是一連串選擇不充分的形象，每個形象都會抵消其前面的形象。每張靜止的照片，則變成了一件纖巧的特定的一刻，人們可以持有它並一再觀看。” (註：桑塔格：《論攝影》，湖南美術出版社1999年版，第28-29頁。)

照片類似於繪畫，是凝動的瞬間的記錄，但是它卻給欣賞者以一再觀看和思考回味的可能性；但電視則不然，它決不允許欣賞者作選擇，後面的形象不斷地消解著前面的形象，因此不可能為欣賞者留下從容的、反思性的片刻。這里一靜一動，一非線性一線性，一可重復一不可重復，諸多差異導致了兩種不同的視覺範式的不同。


本雅明把兩者分別稱之，為“視覺接受”與“觸覺接受”：前者是凝神專注於對象；後者則是消遣性的，不以聚精會神的方式發生，而以熟悉閑散的方式發生。視覺範式所以會有從前者向後者的轉變，本雅明給出的理由是：“因為在歷史轉折時期，人類感知機制所面臨的任務是以單純的視覺方式，即以單純的沈思冥想是根本無法完成的，它漸漸地根據觸覺接受的引導，即通過適應去完成” (註：本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，浙江攝影出版社1993年版，第41頁)。 

究其根本，我以為兩種視覺範式的根源，乃是理性的視覺範式與感性的視覺範式之別。繪畫的視覺範式，特別是西方文藝復興對透視法則的發現，導致了對空間秩序和中心化視覺範式的產生。空間物體的距離和位置關係並不是任意的，而是存在著秩序性。

伯格認為： 透視法是歐洲藝術獨有的，它最初在文藝復興初期確立起來，透視法是將萬物集中於觀者眼睛之中心，恰似燈塔射出的一束光線——只不過不是向外射出的光線，而是向內統攝事物的外觀形態。透視法將這些外觀形態稱之為真實。透視使得單眼成為可視世界之中心。萬物皆匯聚於這隻眼睛，並消失於無限遠的滅點。可視的世界是為觀者而安排的，就好像宇宙曾被認為是，為上帝所安排的那樣。 (註：John Berger, Ways of Seeing (New York: Penguin,1972),p.16.)