周憲:視覺文化:從傳統到現代(7)

再次,繪畫的觀賞是一種個體性的靜觀,恰如本雅明形象地描述的那樣:在夏日午後,一邊歇息一邊凝視地平線上連綿起伏的山巒,或是近處婆娑的樹影。而觀看電影則是群體的,視覺特質變成了觸覺特質,有一種子彈擊穿觀眾的速度和震驚效果。

復次,繪畫由於其此時此地的獨一無二性,因此具有某種永恒的價值,比如達芬奇或米開朗基羅的畫作,或是吳道子、八大山人的畫作等。但是,電影是一種可修改可復制的藝術,因而消解了傳統藝術品所具有的這種永恒性。


最後,就畫家和電影工作者與其作品的關係而言,本雅明註意到一個深刻的差別,那就是畫家與其對象保持著某種距離,而電影工作者則要深入到特定對象之中去;畫家提供了完整的形象,而電影藝術家則提供分解成諸多部分的形象。

據此,本雅明得出了一個激進的結論:“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關係。最落後的關係,例如對畢加索,激變成了最進步的關係,例如卓別林” (註:本雅明:《機械復制時代的藝術作品》,浙江攝影出版社1993年版,第7頁,第33頁。)。 


我們可以選用靜觀與震驚,來分別描述從傳統到現代的視覺範式。所謂靜觀,在哲學上指的是一種沈思默想或凝視狀態。靜觀式的視覺範式帶有理性特征,主體與對象保持著某種距離,而主體本身也處在一種平靜的、沈思的狀態。

這種狀態在繪畫一類的傳統視覺藝術欣賞中普遍存在。而震驚則是本雅明所說的即刻的短暫的動感狀態,就像子彈瞬間射穿的效果。如果說在靜觀中主體與對象保持著特定距離的話,那麽,在震驚狀態中,主體與對象的距離不是消失了,就是降到最小限度。

這就導致了兩種視覺範式的主體與對象的不同關係。靜觀狀態中主體與對象的關係,是“有我之境”,主體在觀照對象時處於一種我思的情態中;而震驚狀態則不同,主體與對象的關係,則偏向於“無我之境”,主體消失在對象世界之中,幾乎容不得片刻的思考和反省。


因為對電影這樣的視覺藝術的觀賞是單向的,不像繪畫作品的欣賞存在著,主體與對象之間的交往對話與反思的可能性。電影觀賞過程中不能有任何分神和遊離,必須目不轉睛地注視屏幕上發生的一切。


關於這一點,桑塔格說得很有道理,她比較了照片和電視的不同欣賞狀態,我以為這類似於繪畫與電影的關係。她寫道:“照片可以比移動的形象更具有紀念意義,因為它們乃是一小段時光,而非流逝的時間。電視是一連串選擇不充分的形象,每個形象都會抵消其前面的形象。每張靜止的照片,則變成了一件纖巧的特定的一刻,人們可以持有它並一再觀看。” (註:桑塔格:《論攝影》,湖南美術出版社1999年版,第28-29頁。)

照片類似於繪畫,是凝動的瞬間的記錄,但是它卻給欣賞者以一再觀看和思考回味的可能性;但電視則不然,它決不允許欣賞者作選擇,後面的形象不斷地消解著前面的形象,因此不可能為欣賞者留下從容的、反思性的片刻。這里一靜一動,一非線性一線性,一可重復一不可重復,諸多差異導致了兩種不同的視覺範式的不同。


本雅明把兩者分別稱之,為“視覺接受”與“觸覺接受”:前者是凝神專注於對象;後者則是消遣性的,不以聚精會神的方式發生,而以熟悉閑散的方式發生。視覺範式所以會有從前者向後者的轉變,本雅明給出的理由是:“因為在歷史轉折時期,人類感知機制所面臨的任務是以單純的視覺方式,即以單純的沈思冥想是根本無法完成的,它漸漸地根據觸覺接受的引導,即通過適應去完成” (註:本雅明:《機械復制時代的藝術作品》,浙江攝影出版社1993年版,第41頁)。 


究其根本,我以為兩種視覺範式的根源,乃是理性的視覺範式與感性的視覺範式之別。繪畫的視覺範式,特別是西方文藝復興對透視法則的發現,導致了對空間秩序和中心化視覺範式的產生。空間物體的距離和位置關係並不是任意的,而是存在著秩序性。

伯格認為: 
透視法是歐洲藝術獨有的,它最初在文藝復興初期確立起來,透視法是將萬物集中於觀者眼睛之中心,恰似燈塔射出的一束光線——只不過不是向外射出的光線,而是向內統攝事物的外觀形態。透視法將這些外觀形態稱之為真實。透視使得單眼成為可視世界之中心。萬物皆匯聚於這隻眼睛,並消失於無限遠的滅點。可視的世界是為觀者而安排的,就好像宇宙曾被認為是,為上帝所安排的那樣。 (註:John Berger, Ways of Seeing (New York: Penguin,1972),p.16.) 

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