因此，敘事考察的時候，情節可以視為某種話語成規。通常的小說或者劇本寫作必須遵循這個話語成規，無論是一個擅長“講故事”的作家，還是方興未艾的人工智能。人們置身的世界混沌而雜亂，各種類型的話語成規，試圖賦予不同的視野和展開方式。

亞里士多德《詩學》表明，作為一種話語成規，“情節”已經在古希臘時期獲得了嫻熟的運用。解剖古希臘悲劇包含的各種成分時，亞里士多德不僅肯定了“情節”的優先地位，而且表述了這種話語成規的基本程式：

按照我們的定義，悲劇是對於一個完整而具有一定長度的行動的摹仿，(一件事物可能完整而缺乏長度)。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。

所謂“頭”，指事之不必上承他事，但自然引起他事發生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其後；所謂“身”，指事之承前啟後者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。①

《詩學》的論述表明，亞里士多德心目中的情節，主要是“行動”帶來的各種後果，古希臘的戲劇，不適於表演一個角色靜止的沈思冥想；另一方面，一個行動誘發的另一個行動，形成環環相扣的鏈條，完整的起訖以及必然的運行邏輯，喻示了嚴密的因果轉換。

所以，E. M. 福斯特《小說面面觀》提出的一個簡明劃分，贏得了廣泛的引用：國王死了，王后也死了——這是故事；國王死了，王后因為悲傷也死了——這是情節。

前者僅僅顯示了自然的時間秩序，後者顯示的是因果聯系。然而，另一些理論家的觀察證明，多數人仍然會自動地為第一個例子添上因果聯系：人們的“天性”傾向將搜集到的現象，綜合為某種完整的結構。②

因此，相當多的情節毋寧是時間秩序與因果關係的混合，“後來呢？”與“結果呢？”兩種懸疑的彼此交織，提供了持續敘事的動力和閱讀興趣。

為什麽如此完善的話語成規，未曾贏得至高的文學榮譽？一種普遍的異議是，強大而堅定的因果轉換，可能窒息人物性格的豐富可能，從而阻止一個柔軟的、顫抖的、思緒萬千的內心浮出水面。亞里士多德的“情節”植根於劇院的舞臺，外在的“行動”幾乎是唯一的展示形式，情節顯現的事件必須“能用一個動詞或動作名詞加以概括”。③

然而，許多人覺得，只會“行動”的角色，僅有發達的四肢而內心貧乏。那些驚險小說顯示，激烈的對抗和危急的情勢極大地壓縮了內心空間，種種濕潤乃至微妙的心情迅速揮發殆盡。刀光劍影之間，多數人無法沈思命運的奧秘或者悠閑地抒情；火災或者洪水襲來之際，如何逃生幾乎是唯一的念頭。

換言之，密不透風的情節僅僅給人物性格的展示，留下狹小的縫隙。事實上，許多成熟的作家都曾經察覺人物與情節之間存在的緊張。當文學輿論愈來愈傾向於選擇人物形象代表文學成就之後，“情節”無形地被貶抑為相對低級的範疇——幾乎無法看到那些暢銷一時的偵探小說或者驚險小說入選文學史，榮任經典之作。

另一方面，如同許多人已經指出的那樣，現代主義與後現代主義文化觀念，瓦解了情節的基礎——這是情節遭受貶抑的又一個原因。

現代主義時常被視為一個文化怪物。現代主義作品晦澀、陰郁、支離破碎，種種文化成規遭到了破壞。那個完整的古典世界已經破碎，古老的敘事方式隨之解體。現代主義作家懷疑乃至褻瀆傳統預設的世界圖景，拒絕眾多既定的前提和聯系，包括種種符號體系的表意方式。

現代主義對於“情節”的否定聚焦於因果關係。社會、歷史、權威、宗教、倫理、正義、善與惡等眾多觀念，正在強烈的現代主義質疑之中逐一陷落，種種理所當然的因果關係開始衰減以至中止。

盡管世俗的樂觀情緒仍在延續，但是，某些作家似乎從空氣之中，嗅到了另一種氣息。這時，卡夫卡《審判》的主人公無緣無故地被捕，繼而像一條狗似地被劊子手殺掉；加繆《局外人》的主人公無緣無故地成為冷漠的殺人犯，然後無所謂地坐在囚牢之內等待終極的裁決；羅布·格里耶《嫉妒》緩慢而又沈重地展開一連串無聲的生活圖像，莫名的壓抑氣氛籠罩了一切。

一批現代作家熱衷於將人物拋出社會關係，塑造成一個個孤獨分子，使之形影相吊。過去或者未來的各種片段如同撲克牌任意穿插，一個面目全非的世界，甚至解構了情節所依存的“故事”。

①亞里斯多德：《詩學》，見《詩學》《詩藝》，羅念生等譯，人民文學出版社1962年版，第25頁。

②西摩·查特曼：《故事與話語》，徐強譯，中國人民大學出版社2013年版，第31頁：里蒙-凱南：《敘事虛構作品》，姚錦清等譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第31頁。