格林伯格堅信，“每門藝術權限的特有而合適的範圍，這與該藝術所特有的媒介特性相一致” (註：拙譯格枝伯格：《現代主義繪畫》，《世界美術》1992年第3期。)。

“如此一來，每門藝術將變成‘純粹的’，並在這種‘純粹性’中，尋找自身具體標準和獨立性標準的保證。‘純粹性’意味著自身限定，因而在藝術中的自身批判，激烈地演變成為一種自身界定” (註：拙譯格枝伯格：《現代主義繪畫》，《世界美術》1992年第3期。)。

格林伯格強調的是，現代主義藝術對“純粹性”的追求，所謂“純粹性”也就是形式的完善。從20世紀初德國表現主義繪畫，到50年代美國的抽象表現主義，格林伯格所指出的這一追求純粹性形式的傾向非常顯著。

如果說，傳統繪畫是以所表現的內容見長的話，那麽，自表現主義以來的現代主義繪畫，則有一個逐漸消解內容的發展邏輯，或者用前面說過的奧爾特加的話來說，就是“非人化”。


藝術的純粹性就是媒介的純粹性，就是形式的純粹性，於是，現代主義繪畫不再強調所表現的東西，而是突出表現本身，尤其是繪畫的媒介形式。這一點在抽象主義繪畫中體現得最為明顯。以至於羅傑·弗萊斷言：“我敢說，任何人，只要他看重繪畫的題材——繪畫所再現的東西，就無法真正理解藝術” (註：轉引自布洛克：《美學新解》，遼寧人民出版社1987年版，第320頁。)。

美國畫家德·庫寧說法如出一轍：“這就是繪畫的秘密，因為一張臉的素描不是一張臉，它只是一張臉的素描” (註：陳侗等編：《與試驗藝術家的談話》，湖南美術出版社1993年版，第106頁。)。不看重繪畫所再現的東西，看素描而不是一張臉，意思都是一樣，就是關注畫的表現形式自身，而不是繪畫的內容。


這個畫自身不是別的，正是繪畫的形式和媒介。關於這點格林伯格說得很透徹：“寫實的幻覺藝術掩蓋了藝術媒介，藝術被用來掩蓋藝術自身，而現代主義則把藝術用來喚起對藝術自身的註意” (註：拙譯格林伯格：《現代主義繪畫》，《世界美術》1992年第3期。)。

這也就是說，傳統繪畫通過深度幻覺，掩蓋了繪畫自身的平面性，而平面性的喪失，使得繪畫自身的純粹性也就消失了。因此，消除深度回到平面，就是回到繪畫自身。

這時，繪畫自身的種種形式因素便昭然若揭。這種說法和文學上的俄國形式主義思路是一致的。什克洛夫斯基也指出，在文學性 (亦即文學的純粹性)中，詩意的語言是最重要，而語言所描述的對象則是無足輕重的 (註：方珊編：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯書店1989年版，第6頁。)。

後采捷克的布拉格學派把這一原理推至極端，區別了詩的語言和日常語言的差異，在日常語言中，描述的對象或傳達的信息是最重要的，而在詩的語言中，語言從背景和媒介走向了前臺，凸現出語言自身。這也就是福柯所說的，詞所要講述的只是自身；詞要做的，只是在自己的存在中閃爍。 

從靜觀到震驚 

從歷史發展來看，繪畫屬於傳統藝術的樣式，而電影則屬於機械復制時代的藝術樣式。從觀畫到看電影的差異比較中，便可把握到傳統視覺範式，與現代視覺範式的一些根本性的不同。


本雅明曾專門比較過這個變化，他認為繪畫屬於一種傳統文化，而電影則是機械復制時代的產物，因此兩者區別甚大。

首先，繪畫是手工技藝的產物，因此繪畫具有某種獨一無二性，一種此時此地的獨特性，本雅明名之為“韻味”；電影則不同，它是機械復制技術的代表，廣泛的可復制性使得電影不再有什麽“韻味”，傳統藝術品的那種獨一無二權威性不復存在。

“復制技術把所復制的東西，從傳統領域中解脫出來……導致了傳統的大動蕩——作為人性的現代危機和革新對立面的傳統大動蕩，它們都與現代社會的群眾運動密切相關，其最強大的代理人就是電影” (註：本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，浙江攝影出版社1993年版，第7頁，第33頁。)。

其次，正是由於“韻味”的緣故，繪畫這樣的傳統藝術品，才具有某種儀式性和膜拜價值，一幅偉大的畫作乃是畫家天才的體現，因此而為人們所崇拜，更不用說各種圖騰或聖像所具有的宗教崇拜功能了。但電影這樣的機械復制性藝術，隨著“韻味”的散失，崇拜功能便讓位於某種展示功能，其重要價值在於被展示而非存在。