周憲:視覺文化:從傳統到現代(6)

格林伯格堅信,“每門藝術權限的特有而合適的範圍,這與該藝術所特有的媒介特性相一致” (註:拙譯格枝伯格:《現代主義繪畫》,《世界美術》1992年第3期。)

“如此一來,每門藝術將變成‘純粹的’,並在這種‘純粹性’中,尋找自身具體標準和獨立性標準的保證。‘純粹性’意味著自身限定,因而在藝術中的自身批判,激烈地演變成為一種自身界定” (註:拙譯格枝伯格:《現代主義繪畫》,《世界美術》1992年第3期。)

格林伯格強調的是,現代主義藝術對“純粹性”的追求,所謂“純粹性”也就是形式的完善。從20世紀初德國表現主義繪畫,到50年代美國的抽象表現主義,格林伯格所指出的這一追求純粹性形式的傾向非常顯著。

如果說,傳統繪畫是以所表現的內容見長的話,那麽,自表現主義以來的現代主義繪畫,則有一個逐漸消解內容的發展邏輯,或者用前面說過的奧爾特加的話來說,就是“非人化”。


藝術的純粹性就是媒介的純粹性,就是形式的純粹性,於是,現代主義繪畫不再強調所表現的東西,而是突出表現本身,尤其是繪畫的媒介形式。這一點在抽象主義繪畫中體現得最為明顯。以至於羅傑·弗萊斷言:“我敢說,任何人,只要他看重繪畫的題材——繪畫所再現的東西,就無法真正理解藝術” (註:轉引自布洛克:《美學新解》,遼寧人民出版社1987年版,第320頁。)

美國畫家德·庫寧說法如出一轍:“這就是繪畫的秘密,因為一張臉的素描不是一張臉,它只是一張臉的素描” (註:陳侗等編:《與試驗藝術家的談話》,湖南美術出版社1993年版,第106頁。)。不看重繪畫所再現的東西,看素描而不是一張臉,意思都是一樣,就是關注畫的表現形式自身,而不是繪畫的內容。


這個畫自身不是別的,正是繪畫的形式和媒介。關於這點格林伯格說得很透徹:“寫實的幻覺藝術掩蓋了藝術媒介,藝術被用來掩蓋藝術自身,而現代主義則把藝術用來喚起對藝術自身的註意” (註:拙譯格林伯格:《現代主義繪畫》,《世界美術》1992年第3期。)

這也就是說,傳統繪畫通過深度幻覺,掩蓋了繪畫自身的平面性,而平面性的喪失,使得繪畫自身的純粹性也就消失了。因此,消除深度回到平面,就是回到繪畫自身。

這時,繪畫自身的種種形式因素便昭然若揭。這種說法和文學上的俄國形式主義思路是一致的。什克洛夫斯基也指出,在文學性 (亦即文學的純粹性)中,詩意的語言是最重要,而語言所描述的對象則是無足輕重的 (註:方珊編:《俄國形式主義文論選》,方珊等譯,三聯書店1989年版,第6頁。)

後采捷克的布拉格學派把這一原理推至極端,區別了詩的語言和日常語言的差異,在日常語言中,描述的對象或傳達的信息是最重要的,而在詩的語言中,語言從背景和媒介走向了前臺,凸現出語言自身。這也就是福柯所說的,詞所要講述的只是自身;詞要做的,只是在自己的存在中閃爍。 


從靜觀到震驚 


從歷史發展來看,繪畫屬於傳統藝術的樣式,而電影則屬於機械復制時代的藝術樣式。從觀畫到看電影的差異比較中,便可把握到傳統視覺範式,與現代視覺範式的一些根本性的不同。


本雅明曾專門比較過這個變化,他認為繪畫屬於一種傳統文化,而電影則是機械復制時代的產物,因此兩者區別甚大。

首先,繪畫是手工技藝的產物,因此繪畫具有某種獨一無二性,一種此時此地的獨特性,本雅明名之為“韻味”;電影則不同,它是機械復制技術的代表,廣泛的可復制性使得電影不再有什麽“韻味”,傳統藝術品的那種獨一無二權威性不復存在。

“復制技術把所復制的東西,從傳統領域中解脫出來……導致了傳統的大動蕩——作為人性的現代危機和革新對立面的傳統大動蕩,它們都與現代社會的群眾運動密切相關,其最強大的代理人就是電影” (註:本雅明:《機械復制時代的藝術作品》,浙江攝影出版社1993年版,第7頁,第33頁。)

其次,正是由於“韻味”的緣故,繪畫這樣的傳統藝術品,才具有某種儀式性和膜拜價值,一幅偉大的畫作乃是畫家天才的體現,因此而為人們所崇拜,更不用說各種圖騰或聖像所具有的宗教崇拜功能了。但電影這樣的機械復制性藝術,隨著“韻味”的散失,崇拜功能便讓位於某種展示功能,其重要價值在於被展示而非存在。

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