周憲:視覺文化:從傳統到現代(3)

從相似性到自指性 

視覺範式從傳統到現代的發展,還呈現為圖像符號從相似性,到自指性的一個發展演變邏輯。福柯曾論證過三種依次承遞的話語模式,那就是相似性模式、表征模式和自我指涉模式。

在相似性話語中,符號的價值是因其與某物的相似而構成的。它的根據是一種“符合論”的真理觀,一部藝術作品的價值並不在這部作品自身,而在作品與所表現的世界之間的相似關係。所謂表征的話語,就是“古典話語”。其特征顯著地體現在比較變成一個重要範疇。話語的能指/所指/相似三元結構逐漸被能指/所指的二元結構所取代。第三種話語是符號自指性。符號自身的重要意義被凸現出來。“詞所要講述的只是自身,詞要做的只是在自己的存在中閃爍。”(註:福柯:《詞與物——人文科學考古學》,莫偉民譯,上海三聯書店2001年版,第392—393頁。)

 

波德里亞從另一角度描述了相似的發展過程。他認為:“仿制是‘古典’時期主導的範式,生產是工業時代的主導範式,而模擬則是由符號所控制的現階段的主導範式。”(註:Mark Poster, ed., Jean Baudrillard: Selected Writings (Stanford: Stanford University Press,1988), p.135,p.137.)

“仿制”簡單地說就是模仿,所依賴的正是仿制物與被仿制物之間的相似關係。這時符號指涉自然或現實,其意義是確定的、透明的和穩定的。“生產”是指工業革命時代,相似關係消解了,取而代之的是“一種等值關係,無差異關係。在這系列中,物品被毫無限制地轉換為彼此的仿像”(註:Mark Poster, ed., Jean Baudrillard: Selected Writings (Stanford: Stanford University Press,1988), p.135,p.137.)

第三種形態是所謂模型、模擬與仿像的時代。對原本的模仿關係被對模型的無窮模擬復制所取代,對現實的指涉關係消解在符號的自我指涉之中,符號內部能指/所指的確定性被某種不確定性所取代,模型成為一切符號生產的基點。這就導致了所謂的“超現實”的誕生。

 

以上兩種模式確證一個重要發展線索,那就是圖像符號與現實關係,已從相似性關係向非相似性(自指性)關係轉變。毋庸置疑,相似性關係突出的是圖像對所模仿或再現的對象世界的接近性、一致性。

在這種關係中,圖像本身的符號價值是不存在的,或者說圖像自身的價值為被摹仿物或再現物所遮蔽。因為在模仿或再現的關係中,被摹仿物或被再現物是價值評判的準繩和基點。無論中國古典繪畫的傳神說,還是西方繪畫的模仿說,其中重要原則都是強調實在世界的人和景,如何被傳神地或逼真地呈現出來。

因此,傳神或模仿本身要依據實在世界的人和景本身來加以評斷。相似性的根據是真實世界的人和景本身。范寬的山水畫傳達出自然的意蘊和氣象,因而被認為是山水畫之精品;貝尼尼的雕塑準確真實地再現了人體的結構和神態,因此被認為是雕塑中的上品。

 

從模仿和再現的相似性向非模仿性的自指性轉變,就是圖像符號自身的性質被凸現出來。這個過程在繪畫中就體現為,從再現向表現甚至抽象的發展。只要仔細審視一下康定斯基或克利抽象繪畫,這一發展便清晰可見。自印象主義以來,西方繪畫逐步擺脫了傳統的模仿和再現原則的束縛,發展出了新繪畫風格,突出了表現性和形式性。

西班牙哲學家早在上個世紀初就發現了這個變化,他名之為“藝術的非人化”傾向。在他看來,傳統的藝術總是描繪我們所熟悉的生活世界,無論人物、景物或器物,都是我們生活世界中常見的。


然而,現代主義高峰期的“新藝術”卻擺脫了這一傳統,描繪的是陌生的世界和我們所不熟悉的東西。只要看一看表現主義、立體主義或抽象主義繪畫便可知曉。達·芬奇的《蒙娜麗莎》逼真地再現了一位貴夫人的肖像,而畢加索的《鏡前少女》則將人立體化了,所描繪的是一個我們日常生活世界所無法見到的形象。

奧爾特加甚至調侃地說到,一個19世紀60年代的青年人也許會愛上《蒙娜麗莎》,但一個20世紀初的青年人決不會愛上畢加索的“鏡前少女”。到了抽象主義,我們所熟悉的生活世界便全然消失了,蒙德里安或波洛克的抽象繪畫即如是。

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