從相似性到自指性 

視覺範式從傳統到現代的發展，還呈現為圖像符號從相似性，到自指性的一個發展演變邏輯。福柯曾論證過三種依次承遞的話語模式，那就是相似性模式、表征模式和自我指涉模式。

在相似性話語中，符號的價值是因其與某物的相似而構成的。它的根據是一種“符合論”的真理觀，一部藝術作品的價值並不在這部作品自身，而在作品與所表現的世界之間的相似關係。所謂表征的話語，就是“古典話語”。其特征顯著地體現在比較變成一個重要範疇。話語的能指/所指/相似三元結構逐漸被能指/所指的二元結構所取代。第三種話語是符號自指性。符號自身的重要意義被凸現出來。“詞所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。”(註：福柯：《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版，第392—393頁。)

波德里亞從另一角度描述了相似的發展過程。他認為：“仿制是‘古典’時期主導的範式，生產是工業時代的主導範式，而模擬則是由符號所控制的現階段的主導範式。”(註：Mark Poster, ed., Jean Baudrillard: Selected Writings (Stanford: Stanford University Press,1988), p.135,p.137.)

“仿制”簡單地說就是模仿，所依賴的正是仿制物與被仿制物之間的相似關係。這時符號指涉自然或現實，其意義是確定的、透明的和穩定的。“生產”是指工業革命時代，相似關係消解了，取而代之的是“一種等值關係，無差異關係。在這系列中，物品被毫無限制地轉換為彼此的仿像”(註：Mark Poster, ed., Jean Baudrillard: Selected Writings (Stanford: Stanford University Press,1988), p.135,p.137.)。

第三種形態是所謂模型、模擬與仿像的時代。對原本的模仿關係被對模型的無窮模擬復制所取代，對現實的指涉關係消解在符號的自我指涉之中，符號內部能指/所指的確定性被某種不確定性所取代，模型成為一切符號生產的基點。這就導致了所謂的“超現實”的誕生。

以上兩種模式確證一個重要發展線索，那就是圖像符號與現實關係，已從相似性關係向非相似性(自指性)關係轉變。毋庸置疑，相似性關係突出的是圖像對所模仿或再現的對象世界的接近性、一致性。

在這種關係中，圖像本身的符號價值是不存在的，或者說圖像自身的價值為被摹仿物或再現物所遮蔽。因為在模仿或再現的關係中，被摹仿物或被再現物是價值評判的準繩和基點。無論中國古典繪畫的傳神說，還是西方繪畫的模仿說，其中重要原則都是強調實在世界的人和景，如何被傳神地或逼真地呈現出來。

因此，傳神或模仿本身要依據實在世界的人和景本身來加以評斷。相似性的根據是真實世界的人和景本身。范寬的山水畫傳達出自然的意蘊和氣象，因而被認為是山水畫之精品；貝尼尼的雕塑準確真實地再現了人體的結構和神態，因此被認為是雕塑中的上品。

從模仿和再現的相似性向非模仿性的自指性轉變，就是圖像符號自身的性質被凸現出來。這個過程在繪畫中就體現為，從再現向表現甚至抽象的發展。只要仔細審視一下康定斯基或克利抽象繪畫，這一發展便清晰可見。自印象主義以來，西方繪畫逐步擺脫了傳統的模仿和再現原則的束縛，發展出了新繪畫風格，突出了表現性和形式性。

西班牙哲學家早在上個世紀初就發現了這個變化，他名之為“藝術的非人化”傾向。在他看來，傳統的藝術總是描繪我們所熟悉的生活世界，無論人物、景物或器物，都是我們生活世界中常見的。


然而，現代主義高峰期的“新藝術”卻擺脫了這一傳統，描繪的是陌生的世界和我們所不熟悉的東西。只要看一看表現主義、立體主義或抽象主義繪畫便可知曉。達·芬奇的《蒙娜麗莎》逼真地再現了一位貴夫人的肖像，而畢加索的《鏡前少女》則將人立體化了，所描繪的是一個我們日常生活世界所無法見到的形象。

奧爾特加甚至調侃地說到，一個19世紀60年代的青年人也許會愛上《蒙娜麗莎》，但一個20世紀初的青年人決不會愛上畢加索的“鏡前少女”。到了抽象主義，我們所熟悉的生活世界便全然消失了，蒙德里安或波洛克的抽象繪畫即如是。