他自己說：「上天不要我生活在孤寂之中，將要號召我奔向戰場了。如今我已經聽到號角聲在召喚我參加戰鬥了，我的靈魂幾乎要沖向前面，來不及等候命令了！」於是他就投身到國民軍（Honved）中，一八四九年轉到貝姆將軍的部下。貝姆，是波蘭軍人，就是一八三零年戰役中，竭力同俄國作戰的人。當時柯蘇特請貝姆來，要他當特拉斯瓦尼亞地區方面的統帥。他和裴多菲如同家人父子一樣。



裴多菲曾三次離開那地區，但不久就回來，好像有什麽把他吸引著似的。那一年七月三十一日，在賽格斯法爾的戰役中，裴多菲在軍隊中犧牲了。裴多菲平日所說的「為愛情而歌唱，為祖國而戰死」的話，到這一天真的實現了。…

一場洋基與紅襪子之間的棒球大賽總是吉凶未卜，特別是湯米約翰站在壘上面對丹尼斯埃克斯利時，什麼事情都可能發生。可是，一個朋友在一個風晴日麗的星期天下午給我打電話，送給我幾張棒球比賽票，後來發生的事我就是白日做夢也想像不到。



這幾張票我不打算去了，你能在10分鐘之內到我這來拿票嗎? 這時離比賽開始還有半個鐘頭，可我和兒子匆匆套上我們去范威公園看比賽時那種裝束，在第一局比賽進行到一半時趕到球場。我們正要坐到四塊錢一張正對著一壘的大排凳上去時，一個粗魯大漢，身穿亮閃閃的保齡球衣，很不客氣地走過來，問我16歲的兒子有票沒有，賈米把票子給他看了一眼，那人說，把票給我。賈米怕他把票搶走，就說那座位是他的。



那傢伙說，哦，是呵。好啊，我是警察，那張票是偷來的，跟我走一趟。怪事，他看起來不像是警察，所以我說，等等，讓我看看你的證件。好呵，先生，這小孩是你兒子嗎?…

劉綱紀和鄧以蟄一樣，以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說，「『形』完全以『意境』的表現為準儀」，那麼我們也完全可以理解，為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說：「我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛」。[10]13



錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士：「不懂透視，不會寫生，今天畫幅山水『仿大癡筆意』，明天畫幅樹石『曾見云林有此』，生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派，盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好，但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡，但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生，視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。…

朱光潛建議初學者每遇到可說的話，就要抓住機會，馬上就寫。「習文有如習畫，須常備一個速寫簿帶在身邊，遇到一片風景，一個人物，或是一種動態，覺得它新鮮有趣，可以入畫，就隨時速寫，寫得不像，再細看擺在面前的模特兒，反復修改，務求其像而後已。」這種功夫做久了，一是可以養成愛好精確的習慣；二是可以逐漸養成藝術家看事物的眼光，在日常生活中時時可發現值得表現的情境；三也可以增進寫作的技巧，逐漸使難寫的成為易寫的。

另外，朱光潛建議初寫者應該由易而難、循序漸進，應從「知道清楚的」和「易於著筆的」這兩種材料入手。一般人至少對於自己日常生活知道得比較清楚，所以記日記是初習寫作的最好方法。…

內容提要：鄧以蟄在西方的學習和遊歷，使他深受西方美學家特別是克羅齊等人的影響。他在學習西方美學的過程中體現了中國視角，並以中國傳統美學思想和藝術實際相參證，體現了中國傳統的汲取外來文化的同化特征。他借鑒克羅齊的直覺表現來解釋中國傳統美學思想中的氣韻和性靈等，並在克羅齊歷史「復活」論思想的影響下提出「境遇」論思想，激活了中國傳統美學思想。他對中國畫等藝術的看法具有比較的視野，使西方方法與中國傳統資源有機結合，水乳交融，達到了很高的境界。縱觀鄧以蟄學習西方和比較闡釋，其目的最終在於回歸中國學術傳統，建設中國特色的美學理論，使之體現現代意識，與世界接軌。

作者簡介：朱志榮(1961-)，男，安徽天長人，華東師範大學中文系教授，博士生導師，主要研究文藝學、美學。…

洪天宇曾花了很長一段時間，以攝影和寫生記錄台灣的山野林相，並用畫筆細密的為台灣曾有的林相留下美麗的容顏。在洪天宇的創作中，可簡單的劃分為兩種風格，2007年之前，以風景畫為主，包括「純風景」和「空白風景」兩個主題；2007年之後，則是「大悲宴」。「純風景」比較像是一種田野調查，以他自己的所見和前人的文字紀錄訴說台灣山林數百年來的故事；「空白風景」則有他強烈的意見，反對人類對大自然的戕害；「大悲宴」則站在萬物之前，向人的存在本身提出最嚴厲的質疑。最近他帶給微風的「空白風景」，則似乎具有些許默然的無言抗議，在幽然中浮現著一絲無奈感。



【洪天宇的野性思維】

李維史托的野性思維(savage…

稍稍安靜下來，大海就拖著

冗長的裹腳布反復擦洗沙灘的毛邊。

隔著玻窗，我自诩的匆忙也只是配合她

蒼茫中那無中生有的遲疑和停留。

海鷗汲汲于礁石青青並不適合坐禅。

滑翔，俯沖，翻轉，側旋，拉升……

飛翔釋放著波浪和釋放著波浪的翅膀。…

恩格斯在給敏·考茨基的信里還說過:「我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來。」（注：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁，人民出版社1972年版。）這就是說，傾向不應作為作者的主觀見解，而應作為所寫出的客觀現實的趨勢，自然而然地表現出來。這樣理解「傾向」或思想性，和上文所引的巴爾紮克和托爾斯泰的例子也是符合的。

用一個粗淺的比喻來說，如人飲水，但嘗到鹽味，見不到鹽粒，鹽完全溶解在水里。鹹是客觀事實，不是你要它鹹他就鹹。…

文章寫到最後，聯想到近年學術界討論的中國哲學之合法性問題，這個問題其實也可以說就是追問中國哲學本身的「是」與不「是」的問題。竊以為對中國哲學之合法性即中國哲學本身之「是」的質疑，也可以就用中國哲學求「是」的智慧來回答。這個問題的提問方式似乎假定了某種東西的「是」應該是先天抽象的並且一成不變的，似乎有脫離歷史和現實中存在的事實的中國哲學，而去尋求一個抽象的先在的中國哲學的意味。…

漢語中，植物、動物、人物、神物，似乎都是「物」，都是有著生靈的器物。《周易》曰「觀象制器」，「制器尚象」，均將「象」與「器」相連。原始的刻畫符號，原始圖案、圖紋，似乎均是「物象之本」的極其抽象的「文」。制器，乃幾何學思維與技術思維的結合，但其衝動卻來自神性的直觀。遠古器物中，事神的，或神之用器——神器，乃大宗。即使後世，「國之大事在祀與戎」，仍然以事神為第一要義。



漢字圖象，本身既是「神事」的重要部分，是天書的神示、神識，是神使……是神指向人的傳媒，又是永久的銘刻書寫。最重要的，漢字圖象與「器」，有著深刻聯系，誠如劉熙《釋名序》所謂「自古造化，制器立象」，制器與立象並稱，恰體悟到其中的相通。以一「物」字概括動植物和人、神，或許，正是某種幾何學精神的展示。…

3．《襄三十年》：「《仲虺之志》云：『亂者取之，亡者侮之。』」案即《仲虺之誥》，此真古文《尚書》的佚文。

4．《國語·晉語》四：「禮志有之曰：『將有請於人，必先有人焉。』」

5．同上：「夫先王之法志，德義之府也。」《注》：「志，記也。」案《左傳·僖二十七年》作「《詩》、《書》，義之府也」，是所謂法志者即《詩》、《書》。

6．《晉語》六：「夫成子導前志以左先君，導法而卒以政，可不謂文乎？」《注》：「志，記也。」

7．《晉語》九：「志有之曰：『高山峻原，不生草木，松柏之地，其土不肥。』」《注》同。…

這當兒威爾金斯法官猛地插進來，問：收監聽證程序是怎麼開始的? 我就我所知的解釋道：

大約20天前，這個婦女去訪問她的表兄，他是哈佛大學的一位教授。她在那兒住了一晚。在這段時間裡，她的表現在她表兄看來似乎是紊亂不安。於是這位表兄召來警察，把她本人帶到劍橋市立醫院要求加以監押。她在法庭聽證中自己充當自己的律師。她曾經上過精神病法醫學課程，在法學院入學考試時成績是700分，加上她曾上過法學基礎課程，使得她自認足以勝任律師工作。我現在並無意對此事進行評論，法官閣下。…

他感到了厭倦和困乏 

睡入他內部的攪拌機停止了轟鳴

停在半空的吊車，更多的風

裹在長臂裏

馬達貼著跟腱，糊在眼角的

魚尾紋，鐵絲網——

還有鐵鍬，懸空的地板，香煙盒…

實在空閑時就去海邊觀瀾：

實在或空閑。我這樣汲汲事因，

無外乎想到這條路會引我們

到海中央？也許是這樣，

路兩邊的草地辟開腥騷裸泥，

海鷗調戲打樁機的方式很好笑：

用連續低谲的怪叫去修改

隆隆回聲。這影響到我近期…

三、以西引中：「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論…

在「詩與歷史」這篇裏，我把人類精神活動分為：印象、藝術、知識三階段；而介在藝術與知識之間的就是歷史，也是詩的領域。歷史與詩的區別，只在形式（時間、空間、人物要求紀實的為歷史；詩則無此要求，但加上音樂的成份——音律），而不在內容。內容，詩與歷史是一致的，都是以描寫「境遇」為能事的。無論什麽樣的境遇都包含感情、知識、行為三種成份。



因之，歷史就和純粹科學不同；詩也因為描寫的三種成份有著偏輕偏重而形成它的等差。這樣，我就把詩分出等級來：同繪畫爭巧拙的描寫自然的詩如六朝的五言、宋人的詞為印象派，同音樂爭排擋宛委的馳騁於幻想的七言詩如李長吉的七古、李義山的七律為浪漫派。印象派、浪漫派為詩的起點。推進歷史進展的是人的堅強的意志和理想。…

二、書畫與「胸襟」

「鄧以蟄的美學思想始於20世紀20年代初，成熟於30年代，明顯地表現出兩個發展階段：前期主要是提倡新文藝，表現出一種積極的批判精神和入世姿態；30年代和40年代，主要研究中國傳統的書畫藝術，不再直接參與現實的文藝運動。」7鄧以蟄在中國傳統書畫的研究上，傾盡畢生心血。他嘗試用西方的哲學美學闡釋中國書畫藝術的發展，試圖建立起以中國美學範疇為基礎的中國書畫理論體系。…

一創造力的頌揚：維柯與「詩性智慧」

「詩性」一詞源出於18世紀意大利學者維柯（1668—1744）的《新科學》，維柯把人類原初狀態時所具有的思維方式稱為「詩性智慧」，詩性的語言、邏輯、倫理、經濟、政治、物理等都屬於詩性智慧。「詩性智慧」是人類最初的智慧，古代各民族都以「詩性智慧」的精神方式創造了最初的文化模式，並由這種思維認知方式決定其行為模式，所以，詩性智慧也可稱為詩性思維。從人類學上來說，詩性智慧類似於人類學家講的原始思維，從現代意義上，又近乎美學講的藝術思維。



詩性智慧是建立在感性基礎之上的具有豐富想像力的創造性智慧，它的核心特征是通過想像和隱喻，使客觀事物成為主觀情感的載體，創造出新的心物合一、情景交融的意象和境界。…

第二部分

翻看中國古代漢民族的典籍，我們找不到像《吉爾伽美什》那樣的長詩。有人說，中國古代的史詩散落在《詩經》中。《詩經》的《大雅》部分有五篇介紹周人開國創業的歷史作品，但不少人反對，即使把五篇詩湊在一起，字數仍然很少 。

葉舒憲教授提出新的思考角度，與西方史詩、古希臘戲劇相比，中國古人更注重對現實的歷史記錄，因此上古時期的中國敘事文學並不發達，成熟的小說類敘事作品出現在唐代以後 。但這並不意味著中國先民沒有史詩創作，我們依然可以在紛繁的先秦史料中，找到太陽英雄史詩的蛛絲馬跡。…

「在天成象」的神靈，賦予人類仰觀天文的眼睛。這種目光，是可以劃破天幕，在天空進行幾何學連綴、思考的神性的精神。本來「至微無形」，卻因為成「象」而得彰顯。這是漢字圖象由圖——星圖——而成為「象」(星象)的心靈歷程。這一歷程，乃是人類在神話時代的某種「科學」研究的領悟。「仰則觀象於天」的「觀象」，投射了多少精神意象的思索和觀念的凝結，正是從神話中，方可得到審視。…