所以，人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節是悲劇的目的，而目的是一切事情中最重要的。此外，沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。……另外，悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬於情節的部分，即突轉和發現。37

既然「行動」或「動作」是做為悲劇的主要因素，因此有關於「行動」或「動作」的分析討論便也成為《詩學》一書的重點。

根據亞理斯多德的說法，悲劇中所傳寫描述的「行動」，其性質應是「完整畫一，而且具有一定的長度」。更重要的，所謂的「完整性」必須明確包括「開頭、中間與結尾」等三個部分，雖然其間的次序不必一定如此；至於所謂「一定的長度」，其準則當為「能夠容納人物從不幸轉入順境、或從順境轉入不幸的一系列事件，並且這一系列事件要能夠按照可能性或必然性的原則依次串接。」38

至於有關「行動」或「動作」的觀念，則可以區分為兩個不同的論述場域，其一是就「行動」所指涉的具體的人的活動此一特性而言，另一則是就「行動」在文學創作或表現活動中做為被思考的對象材料而言。前者關涉的是「認知」或「知識」的議題，而後者卻是專屬於「詩學」的議題。

因此，如果是就「行動」此一觀念在知識分科的範疇中的性質而言，則「行動」應是屬於「實踐」（praxis）的範疇，並且與所謂的「技藝」以及「理論」（theoria）等相互並列，構成人類活動的三種基本範疇。如果是就「行動」此一觀念在詩學論述中的議題而言，則是與悲劇或敘述文類所關切的主要題材相關，因此，亞里斯多德強調：「悲劇是對行動的摹仿，而這種摹仿是通過行動中的人物進行的」，39「行動」或「動作」成為悲劇最為重要的目的，即由「行動」演示為「事件」、進而構成「情節」最主要的部分。簡單說，由人在生活世界中的具體行動而指向戲劇舞台上事件的發生，因此標明了情節的完整性及其在時間次序上的安排配置，而亞里斯多德對於悲劇的界說由是衍繹成為西方戲劇與敘述文類的主要理論基礎。

37 ［古希臘］亞里士多德著、陳中梅譯注，《詩學》（北京：商務印書館，1996 年），第六章，頁 63-4。另外，請參考姚一葦，《詩學箋注》（臺北：中華書局，1966 年），頁 67。

38 亞里斯多德，《詩學》，第七章，頁 74-75；姚一葦，《詩學箋注》，頁 79-80。

更重要的，由「行動」與「情節」的概念開始，當代的論述場域分別從不同的面向展開有關「自我」、「時間」與「歷史」、乃至於「身分」與「認同」等議題的討論，而其中「敘述」或「講述」活動的特質就成為關鍵的核心議題。循此，前述有關里柯與麥金太爾的論點，就有了理論開展上的可能性。如果以詩歌的體式做為創作的基本模式，那麼，「作者的意圖」此一概念就具有解釋與評價上的主導性，而主體或主觀面向上的經驗也就賦予優位的政治倫理意義。如果把自我轉向敘述面向上並且在具體的生活世界中加以表明與闡述，那麼，意義與價值的問題就必然轉到人際互動之間所可能展示的多重複雜性。

當我們試圖從文學史的角度，搜尋並解讀近代以來關於小說或敘述文類的發展時，總不免會發現有一個重大的歷史或政治的向度被投射到這些書寫的對象材料當中，而救亡圖存籲求下所出現的「革命」與「啟蒙」此等課題，也就成為小說家必須肩負的責任，進而在小說的評價問題上有著種種二元對舉的衡量標準。簡單說，近代論述場域並沒有細思古典傳統中小說或敘述文類的性質與功能及其在現代性場景中可能的轉換，就直接將「存史」的功能或目的轉移到小說家身上，希企在小說題而言，則是與悲劇或敘述文類所關切的主要題材相關，因此，亞理斯多德強調：「悲劇是對行動的摹仿，而這種摹仿是通過行動中的人物進行的」，39「行動」或「動作」成為悲劇最為重要的目的，即由「行動」演示為「事件」、進而構成「情節」最主要的部分。簡單說，由人在生活世界中的具體行動而指向戲劇舞台上事件的發生，因此標明了情節的完整性及其在時間次序上的安排配置，而亞理斯多德對於悲劇的界說由是衍繹成為西方戲劇與敘述文類的主要理論基礎。

39 亞里斯多德，《詩學》，第六章，頁 63；姚一葦，《詩學箋注》，頁 67。