人人皆知語言是多變的。即使是同一世代、同一地區的兩個人，講著完全相同的方言，並且活躍於同一個社交圈，他們的語言習慣也從未完全一致。對每個人的語言進行仔細研究，都會發現無數的細微差異——在詞彙選擇上、句子結構上、特定形式或詞組組合的使用頻率上、特定元音和輔音以及元音和輔音組合的發音上，還有所有那些賦予口語生命的特徵，如速度、重音和語調。從某種意義上說，他們講的是同一語言的略微不同的方言，而不是完全相同的語言。…

生活中人們常常因為受到一點小挫折而心灰意冷、迷失方向。

此時，幽默可令你「反敗為勝」。

我的一個年輕朋友，因為遲到已受到「最後通牒」，但今天又遇上塞車。也許他可以找個理由——大病一場啦——但他不想用「家喻戶曉」的借口。

他叫山姆。9點35分他趕到公司。每個人都在努力工作。山姆的主管過來了，山姆突然咧嘴一笑，握著主管的手說：「你好! 我叫山姆·梅納德。我想求職，那個職位35分鐘前是我的。我第一個來，『勤快人先撿柴』吧? 」

一陣哄堂大笑，主管竭力保持嚴肅地走了。山姆用「笑」保住了他的工作。

最早在马来西亚推动“神经语言学”教育计划的先驱，是陈明发博士。当时，陳博士领导着一家马来西亚政府人力资源部最早认证的其中一家培训公司，叫“激励联盟” （Motivation Alliance）。从1995年到跨世纪之初，大约六年时间。



虽然和国外单位合作的是“神经语言学”，自1981年便开始涉足培训专业的陈博士，加入了大量本土素材并个人研究心得，同步推动“心灵素质学”，并获得媒体、学府与党团的大力推荐。

“當你閱讀書中所寫的關於那些集中到斯德哥爾摩來的東西的時候，克萊門特，還要想一想以下幾種被吸引到這里來的東西，即斯康森那些古老的農舍，那些古老的舞蹈、古老的服裝和古老的家庭用品，那些拉提琴的人和講故事的人。斯德哥爾摩把所有美好的和古老的東西都吸引到了斯康森，以便紀念它們，使它們在世人面前增添新的光彩。

“但是，你特別要記住，克萊門特，當你閱讀有關斯德哥爾摩那本書的時候，你必須坐在這個地方！你將看到波浪是如何閃射出令人歡悅的光彩，湖岸是如何放射出美麗的光芒。你要設想你已經進入夢幻之境，克萊門特。”…

西鄉操縱手下的年輕人很有一套，又助現在成了薩摩藩公認的“拚命三郎”，每天在城市里趾高氣揚的闊步前行。有的薩摩藩士問他，有什麽訣竅。

又助回答只是一句話：“夥計，要是你挺胸（對著砍來的刀）不動，倒是不會死勒。”

說實話，又助現在不是找人吵架，是在找死。

新選組的隊員如果看見又助從對面走過來，“狂人來了，快閃。”無可奈何的皺皺眉毛，然後找岔道，躲開他。

面對如今又助的盛名，新選組別說動明的，暗殺更是想也別想了。…

隨著中國經濟體制改革的深化和社會主義市場經濟體制的逐步完善，深化文化體制改革和發展社會主義文化市場已被提上重要議程。發展文化產業被列入十五屆五中全會決議。通過引進市場機制促進文化資源的優化配置和文化產品的繁榮發展，通過解放文化生產力促進多出優秀作品、發展先進文化，以滿足人民群眾日益增長的精神文化需求，是貫徹落實科學發展觀，推動社會全面進步和人的全面發展的重要舉措。…

6、質量-能量-信息的相互轉化

愛因斯坦提出著名的質能轉化公式，顯示了質量與能量的相互轉化關係。信息革命以來，人們一直在猜測，有沒有可能提出能量與信息之間的相互轉化公式。

物轉化為心，在自然界要經過質量（同質性的「物」）轉化為動能。根據質能公式，質量轉化為動能。而動能與「心」的聯系在於，運動的高級化（在底質上生出知覺）會成為意識。而意識不是鏡子，而是有強度的矢量，因此是憑動能與物質相聯系的。…

藝術是真理之自行設置入作品。在這個命題中隱含著一種根本性的模棱兩可，據此看來，真理同時既是設置行為的主體又是設置行為的客體。但主體和客體在這里是不恰當的名稱，它們阻礙著我們去思考這種模棱兩可的本質。這種思考的任務超出了本文的範圍。藝術是歷史性的，歷史性的藝術是對作品中的真理的創作性保存。藝術發生為詩。詩乃贈予、建基、開端三重意義上的創建。作為創建的藝術本質上是歷史性的。這不光是說：藝術擁有外在意義上的歷史，它在時代的變遷中與其他許多事物一起出現，同時變化、消失，給歷史學提供變化多端的景象。真正說來，藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史。

藝術讓真理脫穎而出。作為創建著的保存，藝術是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物憑一躍而源出，在出自本質淵源的創建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源一詞的意思。…

這些弊端引發了「後理論」向重視文學閱讀、崇尚審美經驗的「前理論」回歸的沖動，於是在新世紀之初問世的一批以「後理論」或「理論之後」為標目的著作對於今後的文學理論提出了種種構想，有人認為「理論」缺少了文學和美學只是成為半壁江山，而這缺少的一半恰恰是更真實更有活力也更具本質意義的；有人主張回歸文本細讀的傳統；有人認為應當對傳記的、歷史的、目錄學、版本學的文學研究予以高度的重視；有人則主張回歸對於文學文本的形式主義讀解。[26]

在這股「後理論」轉向的大潮中，卡勒無疑是中堅。他對於文學理論與「理論」之間相互激勵和推助作用的肯定，對於「理論」中的文學性的開掘，對於文學研究與文化研究的平衡機制的探討，對於「理論」與文學理論相互聯姻的可行性的求索，都不乏「後理論」的意味，成為「後理論」轉向的風標。盡管他本人並未標榜「後理論」的名分，但其所思所論在許多方面顯示了「後理論」的鮮明特征。…

教師作為「人類靈魂的工程師」不可取代

【人工智能會替代教師在教學過程中的工具性內容，而涉及人類情感、創造性思維、共情等獨特能力，則是人工智能所不具備的。】

主持人：以人工智能的迭代速度，未來會有大批職業被機器人取代。機器人是否也會取代人類教師？…

「神話是一種言談」

「什麼是現代神話？我一開始就要提出一個初步的、非常簡單的解答，它與語源學十分一致：神話是一種言談。」

此篇，巴特說語言雖然是一種言談，但卻不是任何一種言談：語言需要特別的條件才能變成神話。神話不是一種傳播的體系，它是一種訊息。這也就代表，神話不會是一件物體、一個觀念或者一種想法；它是一種意指作用的方式、一種形式。在這裡，值得注意的是「神話是一種形式。」也因為神話是一種言談，要依據神話客體的本質進行區分，完全是錯覺。任何事物都可以用談話方式傳達。也就是說只要可以用話語形式表現，那所表現的事物就是一種神話。所以，神話的範圍是非常廣的，幾乎無所不包。…

由此可見，如今「理論」已經成為文學研究接受的既定事實，融入了文學研究並改變了文學研究的學術圖景和專業特點。可以預測，在未來的較長時間內，只要討論文學理論的問題，便繞不開「理論」問題，反之亦然。這兩者的關係猶如一個錢幣的兩面，根本無法分為兩橛，它們的區別只在於主次之分、輕重之分，而不是那種你死我活的對手之分、敵我之分。因此卡勒說：「由於文學理論不僅是文學性質的理論，而且指大量的對於文學來說是重要東西的理論作品，所以正在發生的東西不是某種系統的變化，而是優先權的改變，特殊領域的改變，有時也是新的思考范圍的變化。」…

——森林，彌散死亡的氣息——

幽靈在四周漫游，宛如籬牆。

野獸戰栗著走出隱身之處，

當這般輕悄地淌過一道小溪

循著橛樹叢和蒼老的岩石

枝條編織的桂冠放射銀光。

人們即將在黑暗深淵中聽到它——…

先畫一個籠子

有個開著的門

然後畫

一些漂亮的東西

一些簡單的東西

一些美的東西

一些有用的東西……

給那隻鳥

然後把畫幅倚在一棵樹身上…

斯蒂格勒首先以女人比喻愛比米修斯技術的多樣性這種特征。「至於愛比米修斯，他的過失在於接收了宙斯的禮品——女人，這個美麗的惡。宙斯的第二次報復就是造成性的差異。」 斯蒂格勒甚至用潘朵拉來比喻這種多樣性，認為她帶來的甕罐（意同elpis，「期待」）代表女人之腹，代表對多樣性可能的孕育。性的本質就在於差異，如果說男人比喻無差異和死，女人代表的則是差異和生。感性的性差異被對應繁殖與對應理性的死亡相對起來。「時間性的意義不僅僅取決於死亡，而且取決於來自性的差異的繁殖。」

接著，差異又被直接對應於不確定性，與理性的確定性相對起來。愛比米修斯「就是在這個不確定性的問題上出現的」。不確定性對應的是與時間相關的可能性，過去是確定的，普羅米修斯技術對應的理性，代表確定性，決定性；而愛比米修斯技術對應的多樣性，代表不確定性、非決定性。未來是不確定的，一切皆有可能。…

由此，封閉的個體空間變換為一種半開放的公共空間。如從事綠植文創的白芸，將一套住宅小區租住房裝修、佈置為綠植空間，並親自動手培育、裝點綠植。她在訪談中特別提及：「在這裡，很容易就沉浸到自己的創作中，安安靜靜地做做綠植插畫、日曆、手作品，之後把這個空間和作品發到微博、微信公眾號和朋友圈，沒想到吸引了不少小伙伴前來拍照打卡，還舉辦過一些聚會沙龍……。」另一方面，文創青年經常發起或參與文創主題派對、市集和分享會等公共空間的生活、活動，其間出現了公共空間轉向個體空間的彈性。在這些公共空間，文創青年不僅展示、售賣自己制作精美的文創產品，還進行現場制作、演示，即把「別處」的個人、封閉性空間的生產創作轉移到「此地」公共空間的展示、體驗。例如，從事木藝手作的易陽，將材料、工具帶到市集，或打磨、或黏貼，繼續制作未完成的文創作品，吸引不少圍觀者。…

作為真理之自行設置入作品，藝術就是詩。不光作品的創作是詩意的，作品的保存同樣也是詩意的，只是有其獨特的方式罷了。因為只有當我們本身擺脫了我們的慣常性而進人作品所開啟出來的東西之中；從而使得我們的本質置身於存在者的真理中時，一個作品才是一個現實的作品。

藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創建（Stiftung）。在這里，我們所理解的“創建”有三重意義：即作為贈予的創建，作為建基的創建和開端的創建。但是，創建唯有在保存中才是現實的。因此。保存的樣式吻合於創建的諸樣式。對干藝術的這種本質構造，我們眼下只能用寥寥數語的勾勒來加以揭示，甚至這種勾勒也只是前面我們對作品之本質的規定所提供的初步線索。…

格律與節奏的區別雖然抽象，但實際上也不難理解。因為「格律」只規定了它「最在乎」的那部分語言成分，比如英語格律中的輕重音數量，法語格律中的音節數量，西班牙語詩歌的音節數和重音數，漢語格律中的字數（詩行長度）、押韻等；[27] 但是，這些規定並沒有囊括語言的全部成分，比如各字詞的音質的選擇，復沓、諧音的運用，詞語之間的語法關係，詞語的語義暗示和形象，等等，這些都會造成節奏的微妙差異。因此，不僅同一格律寫成的不同的作品的節奏會有差異，甚至同一詩作的不同詩行之間的節奏也會有差異。[28]帕斯說：「節奏，是具體的時間性，加爾西拉索的十一音節詩就不同於克維多或者貢戈拉的十一音節詩。他們的格律度量是相同的，但節奏是不同的。」…