時下，文學與藝術意義上的現代主義、後現代主義，與社會發展，文明進程意義上的現代主義（一般只稱為現代性）、後現代主義，這些概念十分奇怪地糾纏在一起，混淆，混亂到了荒唐的地步，真個變成了"荒誕派理論"了。

例如在有的論述中，把啟蒙理想，主體性和理性至上等現代社會的現代性特征等同於現代主義文學的特征，以此來區別於後現代主義文學的反啟蒙，非理性，消彌主體的特征。

而其實，現代性（主義）社會與現代主義文學是風馬牛不相及的兩碼事；後現代主義社會與後現代主義文學的關系相對密切一些，但也絕不可混淆。

我們有必要用一種相對統一的邏輯把這些澄清一下。…

美國是一個移民國家，除了早期的盎格魯—薩克遜移民之外，還有許多來自世界各國的不同種族和民族的人陸續進入這個“大熔爐”中——當然，其中也包括了黃皮膚黑眼睛的中國人。不少美國學者曾經對在美國的中國移民做過研究，也研究過美國的“唐人街”，但他們很難獲得“感同身受”的研究視角。而陳勇的新作《華人的舊金山》則是一部由中國人自己寫的關於在美華人的歷史。…

還是在六十年代中期，我就對長篇敘事小說失去了興趣。在一段時間裏，別說是寫，就連讀完一篇都覺得吃力。我的註意力難以持久，不再有耐心寫長篇。至於為什麼會這樣，說來話長，我不想在這兒多羅嗦了。但我知道，這直接導致了我對詩和短篇小說的愛好。進去，出來，不拖延，下一個。也許我在二十幾歲的時候就沒了雄心壯志。如果真是那樣的話，倒是件好事了。野心和一點運氣對一個作家是有幫助的，但野心太大又碰上運氣不好的話，會把一個作家置於死地。另外，沒有才華也是不行的。

有些作家很有才華，我還真不知道一點才華都沒有的作家。但是，對事物獨特而準確的觀察，再用恰當的文字把它表述出來，則又另當別論了。《加普的世界》其實是歐文(John Irving)自己奇妙的世界。對奧康納(Flannery O’Connor)而言，則存在著另外一個世界。福克納(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)有他們自己的世界。對奇佛(Cheever),…

印書而在裏面放一張照片，我未嘗不知道是不大上品，除非作者是托爾斯泰那樣的留著大白胡須。但是我的小說集裏有照片，散文集裏也還是要有照片，理由是可想而知的。紙面上和我很熟悉的一些讀者大約願意看看我是什麽樣子，即使單行本裏的文章都在雜誌裏讀到了，也許還是要買一本回去，那麽我的書可以多銷兩本。我賺一點錢，可以徹底地休息幾個月，寫得少一點，好一點；這樣當心我自己，我想是對的。…

一、 

2004年9月的初秋，北京大學百年大講堂放映了一部長達9小時的記錄片《浩劫》，這是一部關於奧斯維辛集中營大規模屠殺猶太人的影片，全片由采訪口述構成，沒有任何視覺史料或檔案材料。從下午1點放映到夜裏10：45分，仍有一兩百名觀眾堅持到底把電影看完，隨後在第二天導演與觀眾進行了3小時的對談。原片名是Shoah，一個《舊約》裏多次出現的希伯來詞，意思為災難（包括自然災害）、滅絕和混亂等意，被猶太人普遍用來指稱二戰中的屠猶。根據該片的法國導演克羅德?朗茲曼（Claude Lanzmann）的介紹，《浩劫》是從三百多個小時的原始素材中，剪出的一部9個多小時的記錄片，該片完成於1985年。從有關這部電影的資料中查出，在1977年朗茲曼得到以色列政府和一些非政府組織，以及法國政府的資助，開始了歷時六年的艱苦拍攝工作。 …

這個軍人不該打開密函的封口……有好長一段時間總部沒有任何消息傳來，看起來他們要在那裏待上整個冬天了。附近的田野上最後的草莓都掉落下來腐爛了。哨兵們孤零零地坐在樹幹上看斑駁的樹影。敵人在河的對岸沒有發動攻擊。只有樹影每天愈變愈長，早上醒來，只有無盡的空虛。反抗軍裏年輕的誌願者很怨恨這種情形，他們決定要攻擊，在雪季之前，必要的話，沒有上級命令也無所謂。因此，有一天早上，他們派了其中一個人帶信到總部。他有一種不好的預感。在其他事他們可能不太小心，但要叛變可不是小事，他們會很小心的。他把信送到後，他們問了幾個問題，這更讓他覺得懷疑。更讓他驚訝的是，在等了很長一段時間後，他們交給他一封封了口的信，規定他在天黑前要帶回自己的部隊去。他們指示他走捷徑，並在地圖上指給他看。但令他很不高興的是，他們還派了一個人跟他一起回去。

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第二節 古籍資料中的神話傳說



《山海經》成書於西周到西漢初期，不是一人一時一地之作，它是一本宗教性質的巫書，也是一部上古神話總集。其中有關於歷史、地理、物產、醫藥、宗教等方面的內容，都具有荒誕的色彩，保存最多的是獸形神話，兩種以上動物合體神話，以及人獸合體神話。此外，還有植物神話、海外傳聞、巫風習俗的神話，在後一種神話中，有很多跟祭山神有關，反映了那時人們對高山的崇拜很普遍。有不少神話的文字記載，首次是在《山海經》出現。…

又名土家野夫，本名鄭世平，1962年生於湖北恩施。中國自由作家，發表詩歌、散文、報告文學、小說、論文、劇本等100多萬字。2006年獲“第三代詩人回顧展”之“傑出貢獻獎”，2009年獲“2009當代漢語貢獻獎”，2010年憑借《江上的母親》獲台北2010國際書展非虛構類圖書大獎，《鄉關何處》獲2012年度《新周刊》新銳榜年度圖書。

《鄉關何處》悄悄地火了。一本散文集，成了讀者心靈互相碰撞的“文林秘笈”。

2012年歲末，作者野夫在中國政法大學等高校演講，標舉“邊鎮少年的夢想之旅，鐵血男人的雄性教育”，一時聽者如雲，網友、大學生、教授中都有他的粉絲。…

第57節：大丈夫能屈不能伸…

明天是中華民國第11任總統選舉投票日，龍應台在選前表達的卻是超越選舉的文化關懷，讓人們透徹思考文化在選舉過程中往往被忽略的定位——文化是立國的依據。

文化在哪裏？

這一場選舉有多麼重要，我們都知道。它會影響台灣海峽的安定與否，牽連香港的發展，也因而影響亞洲和國際局勢的穩定與否，它更決定台灣本身生存空間的大或小，險或夷。在這樣重要的選舉中，一個極其關鍵的議題卻在長達半年囂聲震天的選舉運動中，徹底不存在：文化，或者文化政策，不曾被我們的候選人談過一次，也不曾被選民追問。…

摘要：本文認為，法蘭克福學派的“文化工業”概念在20世紀70年代被法國學者重新闡釋為覆數意義的“文化產業”。這一概念轉型從產業經濟學的角度豐富了傳播政治經濟學的內容，有助於我們從技術和社會之間的互動關系來認識和把握信息資本主義的發展趨勢。 …

【概況】

中國書法是一門古老的藝術，從迄今考古文物發掘的情況判斷為始於八千年前的中華黃河流域的古陶器文，再經由甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至定型於東漢、魏、晉的草書、楷書、行書諸體，書法一直散發著藝術的魁力。…

五、結論



在比較《文化資產保存法》與《社區總體營造》對古蹟保存的不同概念後，本研究認為，台灣古蹟保存論述與政策的形成與轉化，是和台灣與全球文化經濟在不同的銜接方式下所建構的地方感（sense of place）有直接的關係。而地方感的建構則必須同時以歷史和地理的想像為基礎。建築史家 Christine Boyer 曾指出，歷史敘事的視覺再現在十九世紀的西歐興起，是因應新興民族國家為了建構國族認同的需求。這種認同預設了「想像中的好市民，他們沒性別、種族、階級、…

非常高興與大家交流，書法，我以前沒做研究。但講美學講藝術，沒有一點實踐是不行的，所以後來我自己就慢慢的寫一些東西。但將近二十年，慢慢的在寫的過程中有一些體驗。書法這門藝術不僅有其藝術共性，還有自身的特點。對於書法本身的認識我也有體會。我也有幾次書法展覽，在外面的確感受到書法是我們的國粹。特別是在日本。

書法確實中國人獨有的藝術。從實用到藝術，體現了中國人的一種智慧。

中日書法有幾千年歷史，不僅出現了多種書體，而且每個書體都有不同的流派，每個流派又有不同的藝術特色。中國早在陶器時代，就自覺的追求美。(放幻燈片)…

1995年在德國出版了一本題為《片段》(《Bruchstucke》)的書。這是一部回憶錄,講述一個猶太孩子在猶太圈禁區和納粹死亡集中營的苦難經歷。書的作者是一位第一次寫作的瑞士人,名叫本傑明.維克米斯基（Benjamin Wilkomirski）。維克米斯基當時是一位豎笛演奏師和制作人,從他的敘述來看,他是大屠殺的幸存者。

從1950年代以後,幸存者敘述逐漸成為自傳寫作的一種新形式。許多幸存者敘述都是作者唯一的一部著作,而且是在別人的幫助下完成的。這類著作一般都不是精致的作品。它們之所以能打動讀者,全在於故事中遭遇、事件、環境非常特殊,特別具有催動同情和移情的效果。單單敘述者能存活下來講述這些故事,就已經足以引發讀者對這些故事的興趣。這些幸存者敘述中,有的確實後來成了“文學名著”,如維賽爾(Elie Wiesel)的《夜》(Night)和意大利人普利摩.利瓦伊(Primo Levi)的《如果這是一個人》(If This is a…

米契勒對維克米斯基寫作《片段》采取的是相當持平的理性解釋,而不是道德指責。《片段》中的個人經歷最突出的是孩子眼中的父母死亡和消失,他所依賴的大人們冷淡而且殘忍。他因缺乏母愛和真正的親情而缺乏依靠和安全感。維克米斯基看來並不是存心在編一個假故事來欺世盜名。他的寫作完全可能出於一種真實的心理需要,甚至他自己也以為這個虛構的故事說的就是他真實的自我。他的書寫得情真意切,不只是他自己徹底投入,讀者也跟著他徹底投入,將故事信以為真。…

三、公共真實和見證的公共意義

見證敘述以第一人稱敘述真實經歷,這同一般小說的第一人稱“敘述角度”是不一樣的。只有真實經歷者本人才有權利說,這是“我”的經歷。“我”不只是一個方便的敘述角度,而且是一個對經驗真實的承諾和宣稱。這是一個別人無法代替的“我”,一個非虛構的“我”。這個“我”是“自傳敘述”有別於“虛構作品”的分界線。如果作者在向世界表明個人身份時,不能真實地保證“我”和“我的經歷”的一致,那麼他就必須放棄宣稱作品是“自傳”。他的作品也就只能屬於另一種稱作為“小說”的敘述。…

見證者記憶敘述的再一個公眾作用是，它要求公眾對受害者有一種人類夥伴的信任和認同,共同對“不留活口”進行抵抗。正如馬各利特說的，傾聽見證敘述，必須“先信人,才能信故事”。 馬各利特指出，見證的道德力量來自真實的目擊,不在於目擊者對苦難有多深的理論、思想或特別見解。[註16]我們相信見證者故事的真實性,是出於我們對見證者的“信任”：“對於別人的見證,我不可能用自己有限的觀察去核對它的真實性。我只能靠別人去核對它的真實性,也就是說,我只能依賴見證人的見證。”[註17]…

在賽義德“東方主義”批評的影響下，許多學者從莎士比亞的劇作中找到了批評的靶子，他們多半盯住了《威尼斯商人》和《奧賽羅》兩劇，因為那裏面文化他者的形象十分明顯。其實這兩個以威尼斯為背景的跨文化劇本還是充滿了人道精神，對劇中做主角的文化他者給予了不少理解和同情；但這並不意味著莎士比亞就沒有賽義德們所批評的白人基督徒沙文主義——他不但有，而且極其嚴重，甚至有時候會嚴重到丟失人性的地步。翻開他的《暴風雨》，就可以看到一個殖民帝國的作家也許是下意識地表現出來的可怕的殖民主義心態。…

這些極不人道的話，也許可以說是殖民者對待他們眼裏的“野蠻人“的普遍態度——跟野蠻人比野蠻，但這些話的風格並不像日常生活中說的話。莎士比亞在寫他最後一個劇本時，顯然已經決定要讓它盡可能與寫實的風格拉開距離：主人公是個魔法師可以呼風喚雨，島上的兩個原住民也都不能具有一般的人形。和這個風格一比，愛爾蘭好像太近太熟悉了點，似乎不容易把那裏的人變形成半人半獸的怪物。…