然而，對旅遊標誌符號的過度關注，已經引發了學術界的擔憂，如楊振之、鄒積藝指出旅遊的“符號化”讓遊客停留在對目的地文化的表面參與上，已經構成一種悄然滋生的危機[11]。



針對麥肯奈爾的觀點，勞（Lau） 指出旅遊者對景物的訪問確實可以從符號學角度加以概念化，但這時能指是景物本身，而所指則是真實歷史事件…

提要：旅遊者符號實踐概念的提出，旨在進一步凸顯旅遊者在旅遊吸引物符號建構中的主體性。本文以杭州西湖的“西子”詩詞為例，初步探討了旅遊者符號實踐概念的基本內涵、理論支撐與研究價值。旅遊者符號實踐並不是對已有符號記憶的被動接受，而是借助旅遊者的親身體驗，不斷將其運用到旅遊實踐中去加以檢驗、深化和再創造的動態演進過程。…

一個彎又一個彎，汽車在彎道向上爬升，公路的外面就成絕壁，河從兩山的峽谷向後流去。生命中第一次獲得這樣的際遇，高原的風從峽谷鼓蕩而出，一個漂泊者，從南方到京都，從京都到黃河，沿著黃河到了高原。



我在西寧曾想過到貴德去吃一罐燉雪雞湯的，沒想到追求雪雞湯的道路如此險峻。多少年了，多少個夢想，在激越的冰雹中行進，升華。這是我第二次上高原，對高原仍然深感神秘。已經很少寫作詩歌了，在鄭州黃河邊上時，聽到昌耀去世的消息，我認為昌耀是中國惟一的大詩人。

 …

這一做法是有問題的。但是事情就這麽發生了，似乎這一通過強力建立的一致性，馬上亂成了一團。德勒茲歌頌靈魂偉大的自由之路。可是我們如何才不會被他將要提供的世界圖景擊中？一個“過程中（的世界），群島”，上面住著友愛的個體：“一堵由自由的[libres]、沒有用水泥固定的石塊砌成的墻，其中的每個元素都有獨立的價值，但這價值又是通過與其他元素的關係體現的。”[27]

我想，這是德勒茲最後留給我們的最宏大、最強烈的圖景之一。同時也是最奇怪的。我們知道用於共同體的與建築學規劃相違背的“自由的…

這里我們需要再次提及, 為什麽麥克尼爾要提出文化之間的互動? 麥克尼爾的世界史，是以文化為基本單位, 其間存在著一個又一個的文化中心。或許在他看來, 強調互動實際上就是通過不同文化之間的交往，來相互消解掉彼此的文化中心主義。



而此時我們發現, 這種由實質性的文化交往，帶動的文化中心主義的消解, 思想史家通過主動地進行跨文化思考也同樣可以達到。的確, 希羅多德、司馬遷和伊本·卡爾敦，各自生活在不同的國度, 分處不同的歷史時代, 他們之間沒有發生過任何實質性的交往。



如果不是因為思想史家自覺采用了多元比較的方法，把這三者放在一起進行考察, 那麽他們之間永遠也不可能發生任何聯系。全球思想史便是這樣打破固有文化思維的制約, 於以往不容易被察覺的地方建立起新的歷史聯系的。



因而, 就批判性的全球思想史而言, “互動”應該是一種主動地跨文化思考。 …

(一)解構文化中心主義

威廉﹒麥克尼爾 (William H. McNeill)率先提出了，驅動歷史發展的引擎是不同文明之間的互動, 而這種互動被後來的全球史家，演繹為跨區域的物質交往、商貿往來、疫病傳播等具體內容 [7](PⅩⅥ), 但全球思想史對全球史的核心———“互動”應該作何理解呢? 全球性的“互動”在思想史研究中又意味著什麽?

實際上, 在全球性跨區域的經濟交流，和人口流動中必然攜帶著觀念的交流和傳播, 由此我們可以考慮思想史的全球化進程研究,…

二、範式轉換中的資本流動

文化研究在當下中國的發展並非一帆風順, 對它的質疑甚至抵觸時有發生。其中一個值得關注的現象就是文化研究與文學研究關係的論爭。這里, 我無意評述各方觀點, 我關心的是這一論爭後面的某種複雜的知識社會學意義, 尤其是學術場域中悄然發生的象征資本的流動和重新分配。

首先需要提請注意的是, 從事文化研究的學者大多是一些人文學者, 尤其是一些文學研究者, 他們組成了庫恩意義上的文化研究的 “ 科學家共同體 “ 。比較說來, 人文學者中的文學研究者，對文化研究的興趣似乎遠勝於哲學、社會學和歷史學學者。惟其如此, 文化研究與文學研究爭奪領地和勢力範圍的衝突也就異常凸顯。



其次,…

《我和我的祖國》之《北京你好》中的張北京貧嘴、逗趣、大方、善良、愛面子、愛吹牛等性格特征代表了部分北京人的形象，同時他又是一個不靠譜的父親和丈夫。圓形化、本土型人物塑型包含著本土視野中的同質性與異質性，也包含著異域視野中的異質性與共通性，成為中國故事本土化與國際化敘事的張力所在。 …

一個月前，蒙特爾商店進貨時，她跟我嚷過要買那條圍巾。對她來說，穿戴最要緊。我甚至還能記得那個星期六下午我們去逛商店時，她打量貂皮圍巾的貪婪目光。無怪乎她今天不願告訴我買了什麽。真可惡！我上前幾步站到她身邊。 

“你這個撒謊的小人！”我眼盯著她，一字一頓狠狠地說，“我知道你買的是什麽。你只想自己的穿戴，根本就不考慮我們的婚姻，竟視我們的共同利益為兒戲！” 

她仍不作聲。“但願那件鬼玩藝悶得你透不過氣來！”我什麽也不在乎地繼續怒吼道，“我原以為你是我理想的妻子，如今才知道你和那些亂花錢的女人並沒有什麽兩樣！”…

朱偉一譯 

我坐在起居室里，伸展了一下書桌下的雙腿，伸手拿起一封信把它拆開。原來是蒙特爾百貨商店寄來的帳單。看見我們欠的175美元的帳，我大吃一驚。 …

如果說，因果關係中止喻示的某種深刻異動，造就了一批現代主義文學寓言，那麽，多重因果關係交疊，帶來的多向解釋與相對主義更為接近後現代的文化觀念。安伯托·艾柯曾經在分析電視節目時指出，相同的故事素材並非必然制作為唯一的“情節”。



事實上，“一個是生活，它是不定型的、開放的、有多種可能，一個是情節，即導演將選擇和隨後播出的事件之間的單義的、單向的聯系組織起來——盡管是即興地組織形成的情節”。



二者關係並非兩個相互鎖扣的齒輪。艾柯的“開放”敘事，倡導解放隱藏於生活內部的多種可能：“這種敘述的本質，它有可能被以多種方式理解，有可能促成多樣的相互補充的解決辦法的本質，正是我們可以定義為敘述作品的‘開放性’的本質：在放棄情節中承認如下事實——世界是由可能性交織構成的，藝術作品必須再現這種情況。”④…

因此，敘事考察的時候，情節可以視為某種話語成規。通常的小說或者劇本寫作必須遵循這個話語成規，無論是一個擅長“講故事”的作家，還是方興未艾的人工智能。人們置身的世界混沌而雜亂，各種類型的話語成規，試圖賦予不同的視野和展開方式。



亞里士多德《詩學》表明，作為一種話語成規，“情節”已經在古希臘時期獲得了嫻熟的運用。解剖古希臘悲劇包含的各種成分時，亞里士多德不僅肯定了“情節”的優先地位，而且表述了這種話語成規的基本程式：

 …

內容提要：“情節”是敘事依循的一種話語成規，一個“好故事”是多數讀者對於敘事作品的期待。盡管亞里士多德《詩學》賦予情節優先地位，但是，文學研究之中的“情節”概念並未升溫。



論文討論了形成這種狀況的原因，並且考察了情節研究可能展開的三個維度：



首先，是情節與社會歷史的關係，分析了情節、人物性格以社會歷史的交織形式，並且認為典型人物的意義，必須追溯至社會關係而不是抽象的“共性”；其次，分析了結構主義敘事學的特征，指出了結構主義敘事學的視野缺失；最後，考察了情節與欲望邏輯的關係，繼而描述了情節內部社會歷史、敘事學與欲望三者的交織及其張力所形成的文化癥候。 …

有些中國學者最好不要出於炫耀自己英文水平或顯示自己的學術地位去亂講英文，這是對同聲傳譯者的不尊重。有個中國學者跟我說，他說英文是為了減輕同傳的負擔。對不起，您錯了。作為經常做同聲傳譯的人我很清楚，對於我們來說，最重要的是聽清楚，這樣才能保證說清楚。前者比後者更迫切而關鍵。最好的方式是聽母語，說外語。中國學者自以為是地亂講英語，還說不清楚，這對同傳者來說才是頭疼的問題。

我曾在國際會議上遇到過一位研究美國的中國學者，他表現得很低調，與其他如前所述的學者不同，踏踏實實地用中文演講，把溝通任務徹底委托給同傳。到了茶歇時間，我看到他和英國學者私下聊天的場面，大吃一驚，他英文簡直是perfect！絕對是在會場上說英文最好的中國學者。在我看來，那個人才是合格的參會者。…

從相似性到自指性 

視覺範式從傳統到現代的發展，還呈現為圖像符號從相似性，到自指性的一個發展演變邏輯。福柯曾論證過三種依次承遞的話語模式，那就是相似性模式、表征模式和自我指涉模式。



在相似性話語中，符號的價值是因其與某物的相似而構成的。它的根據是一種“符合論”的真理觀，一部藝術作品的價值並不在這部作品自身，而在作品與所表現的世界之間的相似關係。所謂表征的話語，就是“古典話語”。其特征顯著地體現在比較變成一個重要範疇。話語的能指/所指/相似三元結構逐漸被能指/所指的二元結構所取代。第三種話語是符號自指性。符號自身的重要意義被凸現出來。“詞所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。”…

二、符號經濟:從廣義符號經濟到精神符號學

經濟學家所謂的符號經濟, 一般是指以符號為基礎的經濟活動。在人類歷史上, 迄今為止最為普及的符號體系是貨幣和證券。德魯克把人類的整個經濟活動分為符號經濟 (symbol economy) 與實體經濟 (real economy) 兩大部分。

其中符號經濟是指貨幣和信用, 實體經濟則是指貨物、工作和勞務。[4]符號經濟的最初發展是基地實體經濟, 並為實體經濟服務的。“在現代經濟中, 符號經濟產生異化, 逐步偏離實體經濟, 產生了一系列負面作用,…

格林伯格堅信，“每門藝術權限的特有而合適的範圍，這與該藝術所特有的媒介特性相一致” (註：拙譯格枝伯格：《現代主義繪畫》，《世界美術》1992年第3期。)。



“如此一來，每門藝術將變成‘純粹的’，並在這種‘純粹性’中，尋找自身具體標準和獨立性標準的保證。‘純粹性’意味著自身限定，因而在藝術中的自身批判，激烈地演變成為一種自身界定” (註：拙譯格枝伯格：《現代主義繪畫》，《世界美術》1992年第3期。)。



格林伯格強調的是，現代主義藝術對“純粹性”的追求，所謂“純粹性”也就是形式的完善。從20世紀初德國表現主義繪畫，到…

再次，繪畫的觀賞是一種個體性的靜觀，恰如本雅明形象地描述的那樣：在夏日午後，一邊歇息一邊凝視地平線上連綿起伏的山巒，或是近處婆娑的樹影。而觀看電影則是群體的，視覺特質變成了觸覺特質，有一種子彈擊穿觀眾的速度和震驚效果。



復次，繪畫由於其此時此地的獨一無二性，因此具有某種永恒的價值，比如達芬奇或米開朗基羅的畫作，或是吳道子、八大山人的畫作等。但是，電影是一種可修改可復制的藝術，因而消解了傳統藝術品所具有的這種永恒性。





最後，就畫家和電影工作者與其作品的關係而言，本雅明註意到一個深刻的差別，那就是畫家與其對象保持著某種距離，而電影工作者則要深入到特定對象之中去；畫家提供了完整的形象，而電影藝術家則提供分解成諸多部分的形象。



據此，本雅明得出了一個激進的結論：“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關係。最落後的關係，例如對畢加索，激變成了最進步的關係，例如卓別林”…

這個趨向還可以從照相向電影和電腦數字圖像的發展中看出。攝影的出現曾一度使得繪畫面臨著危機，因為寫實主義的繪畫所訓練的寫實功夫，在照相面前被“去魅”了。



照相機可以方便快捷地，真實記錄下畫家經年累月經營的東西。而攝影很難“非人化”，因為它必須面對實在世界的物像和人像。攝影時代的到來，不但改變了只憑人的眼力和技能來記錄客觀物像的歷程，使得圖像生產進入了一個全新的領域，大批量的復制成為可能。…

從重內容到重形式 

從相似性到自指性，這個轉變如果我們用一對傳統美學的術語——內容和形式——來描述，則可以看作是從內容主導型向形式主導型的圖像符號的轉變，或者說，是從“看什麽”向“怎麽看”的視覺範式的轉變。 …