他拉了拉銅把手，這棟新式公館的大門轉動著合頁打開了。他走

過鋪滿細沙的院子，跨上八級臺階。兩座雕像如同這座貴族別墅的衛

士一樣站立在左右，但沒攔他的路。那個拋棄了父親、母親、上帝、

愛情、理想和道德，拋棄了一切而只考慮自己的人專心地跟隨著前面

的腳步，看見他走進底層一間帶有紅瑪瑙壁板的寬敞客廳。這個富家

子弟倒在沙發上，因激動而說不出話。他母親穿著拖地長裙，熱心地…

總之詩與散文的分別在精神而不在有韻與否的形式。詩有“詩的”情緒，與“詩的”想像，我們一看，就知道，決不會與散文混雜的。

更具體的講來，據Rannie的《文體綱要》所說，詩與散文，小說，論文等的分別，約有五端：

一）詩比散文更相宜於知慧的創造。許多人都有一種強烈的創造沖動，想創造出以前沒有創造過的東西，而使之不朽；詩是他們更相當的創造物；因詩的形式較整齊，且詩中更容易傳達出自己的情感。…

而符號的指向性，正是借助對等原則，“通過將詞語作為詞語來感知，而不是作為被指稱的客體的純粹的再現物或作為情感的宣泄，是通過諸個詞語的組合、意義及其外在和內在的形式，這些具有自身的分量和獨立的價值，而不是對現實的一種冷漠的指涉”。（Jakobson，1987：378）只有這樣，語言的詩性功能才可能是為了信息本身而聚焦於信息，它決定信息的絕對自足的符號地位。語言中由於構成信息的不是所有對等關係，而只是對等因素之一，所以選擇軸就處於信息之外。而按照雅可布遜對詩性語言的自我指涉原則看，選擇軸是處於信息之內的。選擇軸及其系列對等因素產生於話語對象的指示意義及其形式特征。…

再看第三卦：《屯》卦。在小篆里，屯下面加一個日就是春，屯就是春的本字。屯義為初生的草木。《象》曰：“屯，剛柔始交而難生。”說的是幼苗拱破泥土的一剎那。所以《屯》卦應該是描寫春天的。我們吉大的于省吾教授在其《甲骨文字詁林》里，就把屯字訓成了春天的春字。《屯》卦緊接乾坤，義為有天地然後有萬物，春天正是萬物生長的時候。接下來看爻辭，沒有直接寫春天，而是寫了一個婚禮：“匪寇，婚遘。”這是為什麽呢？這與古人的一種思維觀念有關。法國人列維布留爾，在其著作《原始思維》中提出了“互滲律”這個概念，英國人弗雷澤的《金枝》里也有類似的說法——“交感巫術”。而在中國古代，例如《周禮》中所記官職的設置，就是按照天地、春夏秋冬四時而設。這就是古人順天應時的觀念，他們認為，春天是一個生長的季節，萬物生長遵循利生的原則，而愛戀與婚姻正是最大的利生形式，所以在寫春天的《屯》卦中就描寫了一個盛大的春婚儀式。…

愛蜜麗拍拍我的肩，遞來一杯紅酒。她在套裝上圍了件褶邊圍裙，為自己也斟了杯酒。她在沙發的另一端坐下，挨在我的腳旁，嘗了口酒。接著她用遙控器，把曲音調低了些。

“今天糟透了，”她說：“我指的不只是工作，真是一團亂。查理離開，還有其他事。我們都還沒和好，就讓他出國，別以為我不覺得受傷。最慘的還有，你終於支撐不住，崩潰了。”她長長地嘆了口氣。

“不，真的，愛蜜麗，其實沒那麽糟。首先，查理真的把你看得很重。至於我，我沒事，真的沒事。”

“亂講。”

“不，是真的。我覺得挺不錯的……”…

維維安娜街的商店向驚異的眼睛展示著它們的財富。紅木匣子和

黃金手表在無數氣燈的映照下透過櫥窗射出耀眼的光芒。交易所的時

鐘敲8點了：天還不晚！最後一下鐘聲剛剛結束，前面提到名稱的這

條街便震顫起來，搖動了從皇家廣場到蒙馬特爾大道的地基。散步者

都加快了腳步，心事重重地趕回家。一個女人昏倒在人行道上。沒人

扶她：大家都急於離開這個地段。居民都躲進房屋，猛烈地關上百葉…

曲 名 Old Folks at Home

作曲/編曲家 Stephen Foster



Way down upon the Swanee river,



Far , far away,



There`s where my heart is turning ever,



There`s where the old folks stay.



All up and down the whole creation



Sadly I roam,Still longing for the old plantation



And for the old folks at home.



All the world am sad and dreary,



Ev`ry-where I roam,



Oh! Brothers…

有一回跟歷史學家蘇基朗午膳，他說童年時常伏在別人的窗前，聆聽收音機裡的李我、鄧寄塵、鍾偉明、吳國衛講故事，蘇教授的童年故事其實也是我的童年故事，我們這一代人總愛在電台、報章、連環圖聆聽讀各式各樣的故事，那些故事就是我們成長過程中文化生活的全部了，很多年後想起，便覺得那是因為我們斯時的生活總是平淡得幾乎沒有任何可講的故事，所以才特別愛聽別人說一些動聽的故事。

楊照在《故事效應：創意與創價》一書的「自序」說得好：「人具有被故事吸引的本能，不只喜歡聽故事，而且喜歡轉述故事，而且喜歡參與在故事裡。」他認為「故事不是切身、天天可以遭遇的經驗，還有，故事具備有讓人信以為真的能耐」，所以「故事沒落了，不是因為沒有好的故事，也不是因為沒有好的說故事的人，而是因為聽故事的人消失了……」…

在形式方面，許多人都以為不大重要；因為由歷史上觀察，詩的形式是常常的變更；如中國的詩，最初的古詩，有的有韻，有的無韻；字數也不一定。後來一變而為五言；後來一變而為七言；再後來，又變為“律”“絕”，必須是五言，或七言，並且必須是對偶；音節的平仄必須“二四六分明”；又後來，又變為“詩餘”——詞——又另有一種規定的metre。又如英國的詩Beowulf用的是“頂韻”；Chaucer的詩所用的韻也與以後的不同；自Henley受惠得曼的影響創作自由詩，詩的形式，更是變更了。…

昨晚從山上回來，采了幾串茨實、幾簇秋楂、幾枝蓓蕾著的山茶。

我把它們投插在一個鐵壺裏面，掛在壁間。

鮮紅的楂子和嫩黃的茨實襯著濃碧的山茶葉——這是怎麽也不能描畫出的一種風味。

黑色的鐵壺更和苔衣深厚的巖骨一樣了。

今早剛從熟睡裏醒來時，小小的一室裏漾著一種清香的不知名的花氣。

這是從什麽地方吹來的呀?——…

另一個是透射說。該理論界定涉及三個重要概念：選擇軸、組合軸和對等(又稱等值）原則。雅可布遜基於索緒爾功能語言學中的二項對立原則，對語言的詩性功能概念進行了拓展性的闡釋。索緒爾認為，言語行為中存在著兩種主要程序：一是借助“相似”基礎實現的選擇，二是以“相鄰”為基礎實現的組合。



受索緒爾語言學啟發，雅氏對語言的詩性功能解釋為：“詩性功能——這是對等原則從選擇軸向組合軸的投射。”(Якобсон, 1975：204）類似的表述在雅氏的著述中屢見不鮮，如：“詩歌中為了構建組合而常常運用平等關係” (204），“重復是為組合而運用的對等原則”，(Якобсон, 1975：221），“對等是構建組合的原則”，…

假期最令人感到開心的是知道不用上班。

假期最令人放心之處是知道放完假后馬上有班可上。

別埋怨假期有限期。

如果沒有限期的話，便等於永久放假，永久放假等於游手好閒，亦等於不是放假。

假期不一定要有什麼節目，足不出戶，休息身心已是很值得，假期有如起伏的樂章中的休止符，休止符能令到樂曲的韻律聽上去更加美妙，假期也令我們工作的韻律更加舒暢。

有時我們需要的只是肉體上的假期，久積疲累，只想無所事事，好好地睡上幾天。…

下面我們再來看這段爻辭所寫的內容和它蘊涵的情感。《坤》卦是寫什麽的呢？是寫大地，並且是最有特色的秋天時候的大地。“履霜”，初秋到來，人們走在霜天遼闊的大地上。“直方，大不習，無不利。”有很多人點成“直方大，不習，無不利。”如果知道《周易》原本是韻文，就不會犯這樣的錯誤了。古人有天圓地方的思想，方即指大地。“直方”就是形容下滿霜的大地一望無際、坦蕩無垠的樣子。“含章”指文采，即秋天的大地五色錯雜、含章納采，東北人把秋天的山嶺叫五花山，也是含章的意思。“括囊”，倒過來說就是囊括，紮緊布袋口，是豐收了把果實收入囊中。“黃裳”，就是人們穿著黃色的衣服。最後是上六“龍戰於野，其血玄黃。”古人龍蛇不分，《韓非子》引《慎子》：“飛龍乘天，騰蛇遊霧”，根據上下文的互訓，飛龍就是指騰蛇。這兩句是說，兩條蛇奈何不了初來的秋寒，互相盤繞在一起，咬得鮮血淋漓的樣子。其實它們是在增加熱量，相當於開運動會。…

愛蜜麗站在離爐具幾步遠的地方，伸長脖子、保持安全距離，試圖理解眼前的景象。她似乎深受吸引，當我輕笑一聲、讓她知道我也在場時，她沒有移動視線，更別提轉頭看我。

我擠過她身邊，在廚房桌前坐下。最後，她和善地對我笑了笑。“這點子實在很貼心又周到，雷蒙。”

接著，她的視線仿佛被迫拉回爐具上。

眼前擺著滿滿的糖水──還有那本日記──附加一股強大的疲憊席卷而上。眼前的一切忽然像要把人淹沒。我下定決心，唯一的出口是中止這場遊戲，坦白告解。於是我深吸了口氣，說：…

散文詩在現在的根基，已經是很穩固的了。在一世紀以前，說散文詩不是詩，也許還有許多人贊成。但是立在現在而說這句話，不惟“無徵”，而且是太不合理。因為許多散文詩家的作品已經把“不韻則非詩”的信條打得粉碎了。

即以古代而論，詩也不一定必用韻。“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力於我何有哉”的歌，與所有各國古代的詩歌，都是沒有固定的rhythm，沒有固定的“平仄”或metre的。

如果必以有韻的辭句始得名為詩，則惠得曼（Walt Whitman）、卡本脫…

蒂蒂爾：抓到了，抓到了！……隨便你抓……有好幾千隻！……在這兒！……你看看！……（瞅著自己遞給光的鳥兒，發覺鳥兒已經死了）怎麽！……鳥兒死了……誰弄死的？……米蒂爾，你的也死了嗎？……蒂洛的也死了。（氣惱地把死鳥擲到地上）啊！這太惡作劇了！……誰弄死鳥兒的？我太倒霉了！……

[他抱頭大哭起來。]

光:（慈愛地摟抱著他）別哭了，我的孩子……你並沒有抓住那隻在白天也能活的青鳥……這只鳥已經飛到別的地方去了……我們以後會抓到的…… …

麟趾很冷地說：“我現在談不到那事情，你們待我很好，我很感激。但我老想著到上海時，順便到普陀去找找那個老師父，看他還在那里不在，我現在心里只有他。”

“你準知道他便是你父親麽？”

“不，我不過思疑他是。我不是說過那天他開了後門出去，沒聽見他回到屋里的腳音麽？我從前信他是死了，自從那天起教我希望他還在人間。假如我能找著他，我寧願把所有的珠寶給你換那所茅屋，我同他在那里住一輩子。”麟趾轉過頭來，帶著滿有希望的聲調對著宜姑。…

《我的幼年》仿佛是不得已而發表，在自由的闊度下，我們不能說一個身在左側的作者，無發表那類書的權利。因為幾乎凡是世界有名作者，到某一個時期在為世人仰慕而自己創作力又似乎缺少時，為那與“方便”絕不是兩樣理由的緣故，總應當有一本這樣書籍出世。自然從這書上，我們是可以相信那身在書店為一種職業而說話的批評者的意見，說這個書是可以看出一個時代的。一個職業批評家，他可以在這時說時代而在另一時再說藝術，我們讀者是有權利要求那時代的描畫，必須容納到一個好風格里去的。我們還有理由加以選擇，承認那用筆最少輪廓最真的是藝術。若是每個讀者他知道一點文學什麼是精粹的技術，什麼是藝術上的贅疣，他對於郭沫若的《我的幼年》，是會感到一點不滿的。書賣到那樣貴，是市儈的事不與作者相關。不過作者難道不應當負一點小小責任，把文字節略一點嗎？…

天空一片灰暗，沒有絲毫的日光。

海水的藍色濃得驚人，舐岸的微波吐出群魚喋噏的聲韻。

這是暴風雨欲來時的先兆。

海中的島嶼和烏木的雕刻一樣靜凝著了。

我攜著中食的飯匣向沙岸上走來，在一隻泊系著的漁舟裏面坐著。

一種淡白無味的淒涼的情趣——我把飯匣打開，又閉上了。 

回頭望見松原裏的一座孤寂的火葬場。紅磚砌成的高聳的煙囪口上，冒出了一筆灰白色的飄忽的輕煙……

蝶蘭花喲，愛之花，從你身上

維納斯歌唱著飄然走過。

她潔白的雙足留下的露珠

把春天的乳汁

注入你嬌嫩的根鬚。

她披著夜露從海上走來，

她帶著森林甘美的樹脂

款款走入透明的月夜，…