Comment

Comment by triste chateau 30 minutes ago

聶魯達·頌歌的住宅

在這

一千九百五十七年

我寫下了

這些頌歌，

我彈奏著

我那正義而響亮的七弦琴，

我知道我歌唱的是什麼，

我知道我的歌走向何處。

 

是的，我明白，

奇跡和神話的收買商，

進入了我用磚頭和原木建造的

頌歌的住宅之後，

他將憎惡所有的家俱，

他將憎惡祖先的肖像，

我的祖國的風景畫，

樸素的

麵包

和鹽。

但我的頌歌的住宅就是這個樣！

我推翻了黑暗的王國，

我攪亂了夢幻的髮絲，

我踩住了御用文人的尾巴，

我選擇了新的事物，

我挑選了大地和人類

所需要的水和火。

我希望

能夠用手

獲得一切，

我希望一切

就像酒和麵包，

我希望，通過我的頌歌的大門，

所有的人民都能坐到一條長凳上。

 

我勞動著，

我鋸開新的木板，

我把蜂蜜收集進小桶里，

我分發著

馬蹄鐵和挽具，

小刀和餐叉，

讓所有的人都到這兒來吧。

讓他們找到，

讓他們找到他們所需要的一切！

 

我是一個來自南方的人，

一個智利人，

一個從大洋上漂泊

歸來的航海者。

 

我沒有留在海島上

高戴著王冠，

我沒有留在夢幻中的寶座上。

 

我只是回來，為了

和大家在一起工作，

也為了大家而工作。

 

我寫作，就是為了大家都能住在

我的房屋里，

我這用透明的頌歌

建築起來的房屋裏！

譯者：秋原

Comment by triste chateau on February 10, 2026 at 6:16pm

只有可能性的場域，歐洲公主被宙斯化身的公牛帶走～～烏爾里希描述說，在行為的瞬間情況也始終都是這樣的：肌肉和神經跳動並與自我搏擊；但這個自我，這整個身體、靈魂、意志，這整個兒的、從民法上與周圍環境劃清界限的主要的和整體的人，卻只是十分愉快地受到肌肉和神經的裹挾，像騎在公牛背上的歐羅巴，一旦這個自我情況不是這樣，如果不幸地哪怕只是最微弱的深思熟慮的光束照進這黑暗之中，那麼事情通常就不會成功。……這在一定程度上是對永恆的需要的一種同時代的代用品……一種神學……

這個自我，這整個身體、靈魂、意志，這整個兒的、從民法上與周圍環境劃清界限的主要的和整體的人，卻只是十分愉快地收到肌肉和神經的裹挾，像騎在公牛背上的歐洲，一旦這個自我情況不是這樣…… —— 引自第27頁

愛墾轉譯：所謂「自我」——作為一個在法律、社會和日常語言中被當作統一整體的主體——其實只是被生理機制（神經、肌肉、感覺、慣性）暫時綁在一起的現象。如果這些生理與心理的「綁定」鬆動了，那麼這個自我就會像從牛背上掉下來的歐洲一樣，崩解成多重可能性與流動狀態。

註釋：現代人沒有固定的「性格本質」，只有可能性的場域（Möglichkeitssinn）；自我是一種偶然的統一效果，而不是穩固的本體。

穆齊爾用了希臘神話：歐洲公主被宙斯化身的公牛帶走，她騎在牛背上，處於危險、漂移、不可控的狀態。

自我是騎在生理—心理—社會力量這頭「公牛」上的暫時姿態。一旦控制感消失，自我就會瓦解。

（摘自：《沒有個性的人》The Man Without Qualities，1930–43，是奧地利小說家羅伯特·穆齊爾 [ Robert Musil，1880-1942] 未完成的一部小說，分三部。小說背景設在奧匈帝國的最後歲月。）

Comment by triste chateau on December 7, 2025 at 9:35am

[愛墾研創·嫣然]史密斯的〈宇宙作為原初的尖叫〉從元現代主義到情動轉折

一、元現代主義：在希望與絕望之間的震盪（oscillation）

元現代主義最核心的特徵，是在 真誠與反諷、絕望與希望、超越與庸常之間的擺盪。它既不全然犬儒，也不回到純粹的浪漫理想，而是一種「想相信、卻又保持清醒」的情感運動。

在這首詩中：

1 將「鄰居孩子的尖叫」升格為「宇宙／啟示級意象」——日常與宇宙的震盪

詩一開始寫的是極度俗常的日常情境——孩子尖叫、鄰居切洋蔥、音響隨機播放——但詩人反覆把這些日常噪音推向宇宙論高度：

• 「整棟樓升空」「像以利亞升天」
• 天空顏色轉換、臨近世界末日的意象
• 「一扇通往翻騰無盡太空的門」

這種「日常 → 崇高」的跳接，是典型元現代主義的運動：

將庸常的現世感與超越的渴望並置，既不全然嘲諷，也不全然神聖，而是一種真誠的想像實驗。

2 宇宙與末世意象不是宗教的，而是情感的

詩中的世界末日並非神學式的審判，而是一種「如果真有什麼偉大事物，那我也準備好了」的心態：

“I’m ready to meet what refuses to let us keep anything for long.”

這不是傳統宗教的信念，而是在不確定中尋找可能性，
也就是元現代主義典型的心理姿態。

3 帶著諷刺，但指向真誠

詩中的宇宙劇場帶有幽默、諷刺感，例如：

• 把孩子的尖叫想成足以讓整棟樓起飛
• 認為父母可能在做某種「摧毀水晶」的實驗

但這種諷刺不是懷疑或解構性的，而是被情感驅動的想像，是一種誠摯的戲謔。

元現代主義所追求的，就是這種誠摯與諷刺同時成立（both/and） 的狀態。

二、情動轉折：尖叫作為情感—身體的產物，而非語言的產物

情動轉折（affective turn）強調：身體感、強度、前語言性的情緒，優先於語意與符號。

在這首詩中，「尖叫」正是典型的情動現象：

1 尖叫不是語言，而是「力量」

詩中孩子的叫聲被形容為：

• 高、尖、金屬質地
• 像某種實體力量
• 甚至可能震動整棟樓

這種描述不是語義性的，而是身體性的、聲響的、前語言的強度。

2 尖叫觸發詩人自身的情動共振

詩人不是理智地分析，而是被迫響應：

• 想像樓房升空
• 想像宇宙降臨
• 想像天啟、死亡、神祕的父親般的宇宙
• 最後準備「被掃空」

這不是邏輯推理，而是情動推進的想像鏈。

Comment by triste chateau on December 6, 2025 at 9:50pm

情動轉折讓我們看到：詩人的宇宙觀不是哲學，而是一種被聲音引發的身體震盪。

3「宇宙的原初尖叫」＝人的內在無名感受

詩最後寫道：

“as if something they have no name for has begun to insist upon being born.”（彷彿某種他們無名可指的東西，開始堅決要求出生。）

這非常符合情動理論：情動＝尚未被語言化的感受。

孩子的尖叫不是情緒的表現，而是情緒本身正在形成的過程。

詩人把這種前語言的生成過程比喻成宇宙正在誕生——
也就是「原初尖叫（Primal Scream）」的概念。

三、元現代主義 × 情動轉折：詩的核心意義

把兩者合起來看，詩的結構清晰呈現出：

1 外在噪音 → 內在震盪 → 宇宙想像

孩子尖叫 → 身體情動 → 超越想像
形成一種 從感官到存在論的跳躍。

2 尖叫成為「同時是日常又是宇宙」的信號

這是元現代主義的「oscillation」：既是鄰居家的孩子，也可能是人類史的起點。

3 詩人被引入一種“想相信又不敢相信”的狀態

他不確定宇宙是否真的會降臨，卻又準備好迎接它。

這種將荒謬、神聖、滑稽、深沉混合的語氣，完全是元現代主義的典範。

4 宇宙不是外在的，而是內在的感受被擴大

藉由情動轉折的角度，我們能看到這首詩真正的主題：

宇宙＝強度；尖叫＝未命名的感受的誕生。

詩人聽見的不是孩子的聲音，而是「存在」自身的原始震顫。

四、總結：詩的核心理解

從元現代主義與情動轉折的交叉論述下，可歸納：

1 詩透過孩子的尖叫，呈現一種同時庸常又宇宙級的存在感。

不再是後現代的嘲弄，而是帶著渴望與恐懼的真誠。

2 尖叫象徵前語言的情感強度，是“某種即將出生的東西”。

它讓詩人感到世界可能正在某種意義上「重啟」。

3 詩的宇宙論不是外在神話，而是內在情動的放大。

宇宙的原初尖叫，其實是人的原初感受。

這首詩的宇宙，從一個孩子的肺開始，由情動推開，抵達元現代主義的超越。

[愛墾研創·嫣然]從元現代主義（Meta-modernism）×情動轉折（Affective Turn）的角度，詮釋美國桂冠詩人特蕾西·K.史密斯的〈宇宙作為原初的尖叫〉（〈The Universe as Primal Scream〉 by Tracy K. Smith，1972）

Comment by triste chateau on November 22, 2025 at 7:37am

[愛墾APP]法國作家司湯達（Stendhal）的《紅與黑》（英語：The Red and the Black；法語：Le Rouge et le Noir，1930）之所以被視為十九世紀歐洲文學的高峰，關鍵在於它同時具備思想深度、敘事創新與人物心理描寫的精準度，並以冷峻而犀利的筆法呈現法國復辟時期的社會矛盾。

《紅與黑》首先以其對「個體與社會」衝突的深刻洞察而著稱。主人公于連‧索黑雖出身寒微，卻具有強烈的向上意志與卓越的智慧。他渴望突破階級枷鎖、追求個人價值，但又不得不在虛偽、僵化的社會秩序中戴上面具。他既敬仰拿破崙式的功業與自由精神，也清楚在復辟王朝的保守環境下，軍旅（紅）與教會（黑）都不過是通往權力的工具。小說透過他的掙扎，揭露個體欲望如何被時代壓縮到扭曲，從而呈現出強烈的現實批判性。

其次，司湯達在心理描寫上的突破，使本書被視為「心理小說」的先驅。他善用「棱鏡式」視角，交替展示人物內心最真實的衝動、恐懼與自我欺騙。于連的野心與自卑、瑪蒂爾德的浪漫與矛盾、德瑞納夫人的柔弱與道德掙扎，都藉由細膩的心理刻畫展開，使讀者得以貼近這些人物的立體性。司湯達大量運用無情的理性分析──甚至是帶著冷笑的觀察──來揭開人心難以言說的層次，使小說兼具情感張力與思想強度。

《紅與黑》亦因其敘事手法而具重要文學地位。司湯達的語氣冷峻、直接、簡潔，帶有評論式的旁白與心理報告式的描述風格，這在當時的法國小說中別具前衛性。他經常以近乎社會學的觀察視角，分析社會階級、政治風潮、鄉鎮風氣與權力網絡，以小說形式書寫社會結構。這種風格讓作品具有強烈的「紀實」感，同時也影響後世的現實主義與自然主義文學，如巴爾扎克、福樓拜、左拉等人皆從中獲益。

此外，本書在「激情」與「冷靜」之間的張力，也使其成為法國浪漫主義向現實主義過渡的重要作品。于連的愛情不只是情感經驗，更是他追求自我價值的戰場。他與德瑞納夫人的關係展現了真誠、柔情與犧牲的一面，而與瑪蒂爾德的愛則充滿自我試煉、幻想與虛榮。這些情感衝突不僅是人物命運的催化劑，也是揭露社會框架與人性複雜度的利刃。司湯達冷靜而敏銳地捕捉激情如何被道德、階級、虛榮與自我意識層層包裹，由此形成獨特的文學氣質──既燃燒又克制。

最後，《紅與黑》之所以長久不衰，在於它探討的主題具有普遍性：階級固化下的個體困境、自我追尋與自我毀滅、愛情與權力的糾纏、虛偽社會中的真誠渴望。于連的悲劇結局既是時代的產物，也是人性的回聲。他的成功與失敗、愛與恐懼、真誠與算計，像一面鏡子照向每個渴望突破現實的人。司湯達沒有用宏大的聲量說教，而是透過一個青年的命運勾勒出整個社會的病灶，使作品超越時代限制，具備跨世紀的思想力量。

《紅與黑》的文學價值就在於：它以小說形式體現社會分析、心理深描與敘事革新；以冷靜的筆調揭示激情的本質；以個體的命運描繪時代的矛盾。它不只是十九世紀的經典，更是長久對人性與社會提出鋒銳提問的作品。

Comment by triste chateau on October 10, 2025 at 2:11pm

陳明發雅和蔡鎮鴻微鏡頭攝影

露珠說～做自己要及時，遲了一切都蒸發了

所以我選擇在晨葉上練習泅泳

一滴水，是一個沒有盡頭的大海

浪流濤光是最好的筆墨

迴響七重洋萬籟的沉默

（22.10.2013 陳明發）

Comment by triste chateau on June 28, 2025 at 5:24pm

戲仿陳明發《造句簿》:唐詩三百首是你的字詞提款機？

「詩壇有股奇風：一言不合，就抄唐詩三百首。」——字不夠用？古人字典當提款機，借太多，小心詩變貸款合同。

「向古人借詞，句句帶息。詩還沒寫完，文氣已經破產。」——詩人醉古如醉酒，醒來只剩轉貼的微信記錄。

「朗讀時咬舌，旁人望而生畏。再深考據，眼累心傷，費力不討詩。」——字借得來，魂借不到；古人有神，讀者只感召魂。

「這文不古不白，只為醉古者備茶，免他們一飲現代語，反胃難下。」——給迷古的人講白話，不是喚醒，是冒犯。

「創作不是挖古墳，是翻心帳。」——詩不是仿冒古貨，而是讓語言長出新芽。

「你說你寫詩，我說你在轉世：借古人的語氣，用自己的配圖。」——不創，不成。抄得再像，也只是影分身。

「文化不是重播，而是原創的連載。」——每句詩都該問一句：這句話，是誰的第一次？

愛墾評註：中華詩學傳統堅持個人抒情特質，現代詩人則不少自詡解域拓疆、突破自我之辈，這現象可被看為一個傳統的兩種表達方法。但是，現代詩人每每向古詩複制詞匯、語法和語氣，甚至覺知、技藝與境界，照搬硬使、不思蜕轉求異，從文化生產的角度来看，和靠借貸過日没两樣。（25.6.2025）

陳明發《造句簿04》

1 文友創作，有感字詞不足，故打古人主意。古人稱古，當因早已作古，書齋無門無牆，藏書任君或取或借。文友醉古不能自拔，帶抄連貼，終成微信分享作品一份。

2 閱畢，我戲言：向古人借貸字詞，利息不菲矣。

3 何故？首因朗讀不慎咬著舌頭；次因，人望一眼猶懼自己不才出醜，遠遠繞道而去，叁因，有勞有心者查經考據，傷身累目，誠不經濟。

4 此文不文不白，乃顧及醉古者不宜忽地給予平淡無味之物，引致反胃招疾。（4.3.2017 臉書）

Comment by triste chateau on June 15, 2025 at 5:48pm

愛墾APP:內在性平面plane of immanence感知構成主體：

一、《純粹內在性》（Pure Immanence: Essays on a Life，第1章）

“Consciousness becomes a fact only when a subject is produced at the same time as its object… The transcendental field would be defined as a pure plane of immanence, because it eludes all transcendence of the subject and of the object.”(sites.google.com)

主體（subject）與客體（object）是同時被生產的成果，非先有主體再認識世界。只有當「意識」經由與客體的交涉才被構成。在「純粹內在性平面」上，主體與客體尚未區隔，它們只在經驗事件中同時成為「成為」（becoming）的產物。

二、《德勒茲‧瓜塔里：超驗經驗哲學》中關於主體生成

“The subject is constructed… on an immanent plane of consistency… Subjects are the patterns of these multiple and serial syntheses which fold in on themselves producing a site of self‑awareness.”(medium.com)

主體非先在，而是作為多重語境下的綜合活動（syntheses）所建構；這些綜合發生於「內在性平面」──一種先於主體與世界區分的連續性場域。

三、《差異與重覆》（Difference and Repetition，第五章）

書中論述「感知──先於主體」之觀點：

在「不對稱的感性綜合」（asymmetrical synthesis of the sensible）中，感覺的生成機制（intensive spatium/空間）先在，然後綜合才生成「可識別」的對象與主體身份。(en.wikipedia.org)

從章節可見：感知作為「先於」構成主體的力量，是一種非已知映射，而是會產生主體—對象二元的生成機器。

四、《對於經驗的反轉》（Immanence as Experience）

“We must reverse the traditional view of experience… imagine experience itself as being prior to subjects and objects… experience is a—subjectless and objectless—field.”(mediarep.org)

這清楚對應：經驗不是主體執行的對象認識，而是先是一個中性場域（immanent field），從其中主體與對象才被生成。

對應表與考據：

筆記內容	著作來源 & 章節	具體引文與補充
主體不是先存再感知	Pure Immanence 第1章	「Consciousness becomes a fact only when a subject is produced at the same time as its object…」(sites.google.com)
經驗先於主體與世界	Immanence as Experience	經驗是一個先於主體／客體的無主無客場域
主體由感知構成	Deleuze’s Transcendental Empiricism	「The subject is constructed… on an immanent plane…producing a site of self‑awareness」
無分裂的機制：感知先於識別	Difference & Repetition 章節	關於 intensive spatium 和感性綜合先於二元分裂

德勒茲透過「內在性平面」建立一種經驗論觀點，以下幾點特別關鍵：經驗或感知場域位於主體／客體區分之前；主體—客體二元不是預設結構，而是在內在性平面上「生成」；知識與真理均為經驗事件的結果，真正的認識是一種「成為（becoming）」。

Comment by triste chateau on May 15, 2025 at 10:36pm

我想按人的大小來表現人類的哭泣～～1944年，紐曼（美國畫家Barnett Newman，1905-1970）寫道：「這些雕塑所具有的高貴的感覺和高度嚴肅的目的，使我們非常清楚地認識到為什麼現代雕塑家被迫拋棄了，束縛歐洲創作方法長達數個世紀之久的虛偽的英雄主義、驕奢淫逸的和膚淺的現實主義題材。」14 人成為這個量度崇高的尺度：「我渴望沒有紀念碑，沒有教堂，我想按人的大小來表現人類的哭泣，用人類的比例來表現人類的尺度。」15

在崇高中另外一個重要的性質是抽象表現主義對材料的極端重視。這個材料包括色調、比例、佈局、尺寸，甚至包括展覽廳的技術要求。抽象表現主義在展覽環境的選擇上也重新定義了觀看方式對崇高體驗的重要性。實際上，波洛克、羅斯科和紐曼都選擇了大尺寸的作品，它們幾乎和人的大小比例相等。而在展覽的空間上，則希望盡量地狹窄，沒有退後總攬整個畫面的多餘的空間。這樣人就能直面巨大色塊的調子，產生一種幾乎被整個畫面吞噬的恐懼和驚愕感。我們甚至可以說，羅斯科教堂（下圖，美國休斯敦市中心西南2英里的郊區）本身就是抽象表現主義行為的一個最為極致的表現。

(摘自：孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；2011-11-22；來源: 中國藝術批評 來源: 中國藝術批評）

14 轉引自張敢：《繪畫的勝利？美國的勝利？——美國抽象表現主義繪畫研究》，文化藝術出版社，第138頁

15 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O』Neill, University of California Press, Berkeley·Los Angeles,P. 190

Comment by triste chateau on March 24, 2025 at 4:34am

[情緒]

在極大多數情況下，愛情只有在融進一種唯恐失去它或是擔心不能得到它的情緒時，才會以形體為對象。而這種憂慮又與形體有著不解之緣。它給形體添上了一層甚至比美貌更為吸引人的光彩，我們平時看見有的男子置美貌的女人於不顧，發瘋似地去愛那些在我們看來很醜的女人，其中的一個原因就在於此。

這些女人，這些逃逸的女人，她們自己的品性以及我們的憂慮不安都給她們安上了翅膀。即使她們在我們身邊，她們的目光似乎也在告訴我們，她們是要飛走的。……由於憂慮的情緒和確信的感覺，是可以每隔一個星期就交替一次的，所以一個女人這星期可以讓我們為她不惜犧牲一切，下星期卻可能會自己成為犧牲品，而且循環往復，長此以往。

要能理解這一點，就要懂得（以每個男人在他一生之中至少有過一次的不再去愛一個女人、忘記這個女人的體驗中去懂得）一個女人在她已不能再撥動我們心弦的時候，就如她還不曾撥動我們心弦的那會一樣，幾乎是不值什麼的。……總之，從我們的不論哪一種不安情緒中分離了開來之後，她們就僅僅是她們自己，也就是說，幾乎什麼也不是了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

• ‹ Previous
• 1
• 2
• Next ›
• Page