九 

東南亞在世界地緣政治與文化、海外華族移民格局上，都可以作為一個整體出現。東南亞華語戲劇包括話劇、歌舞劇、戲曲、曲藝，也可以作為一個相對獨立的整體出現。早年來自中國大陸的戲班，經常是從泰國到馬來亞、從馬來亞到爪哇、蘇門答臘、加裏曼丹、菲律賓，他們把這種巡回演出叫“遊埠”。潮劇班、粵劇班、高甲戲班、瓊劇班，都有過這種經歷，有的還遊埠到越南、柬埔寨、緬甸等地。東南亞華語戲劇是一個整體，不同國家地區的戲劇活動，也有頻繁的交流與相互影響。潮劇班在檳城與曼谷之間頻繁走動，抗戰戲劇席卷整個東南亞。…

內容提要：東南亞十國至少有五國具有悠久深厚的華語戲劇傳統，它展開了一個新的研究領域，既是世界華語戲劇研究又是比較戲劇或外國戲劇研究的一部分。本文試圖描述東南亞不同國家華語戲劇發展的歷史，提出各自的藝術特色與理論問題、主要概念，諸如泰語潮劇、南洋色彩、中華性與西方化、傳統與現代性的二元對立困境等，並嘗試提出一些基本的研究設想與前提。

一

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東南亞華語戲劇歷史悠久，而且至今演出頻繁，受眾廣，是東南亞華人中最普及的藝術形式。從國別藝術看，東南亞華語戲劇屬於外國藝術，從民族藝術看，它又是本民族藝術，是在中國本土之外華語戲劇中規模最大、成就最高、歷史最長的一支。泰國華僑華人主要來自廣東海南福建，根據他們的祖籍構成，泰國流行的華語戲曲劇種主要是潮劇、粵劇、瓊劇和福建戲。潮劇是泰華戲曲的強勢劇種，自身經歷了發生發展、高潮衰落、轉機振興的過程；瓊劇藝術發展近一個世紀，有順境有逆境，有努力有革新，卻並無大起大落；粵劇萌芽在抗戰烽火中，戰後不斷發展，中國劇團的影響，本地戲班與華人社會的支持，使泰國華語戲曲舞台一直生機不斷。泰語潮劇的出現，標志著華語戲曲本地化的決定性的一步，它對華語戲曲觀念與形式都提出大膽的挑戰，動搖了華語戲曲的“華語”基礎，盡管它可能還保留了潮劇的唱腔、表演程式、傳統劇目，但畢竟已經不是華語的戲曲，也不一定是華人演、華人看。…

在作為文化儀典的鄉村戲劇中，表演與生活、虛構與現實的界限是移動的，模糊的，甚至可能完全消失。這是真正意義上的環境戲劇，觀眾變成群眾，戲劇變成生活、意識形態中的規範被象征地申明、確認了，某些壓抑性的禁忌也以狂歡的形式被沖破了，由此社會或者超於新的平衡，或者因為過份壓制而導致騷亂。

戲曲現實與虛構不分的文化儀典性賦予鄉民意識形態以某種戲劇化傾向，最能說明問題的是義和團運動中武戲與武術的關系。

義和團以教門組織方式，結合武術與巫術，將一種社區性的練功運動發展成全國性的政治軍事運動，並使這場運動帶有明顯的表演性與虛幻色彩，其歷史淵源可以追溯到中國歷史上的武戲與武術傳統。…

當大家看到這個題目的時候，肯定會想到是哪一個世紀之交。實際上我今天所要講的是19世紀和20世紀之交，而不是這個剛過去的世紀之交。作為文學研究者，很多時候都是研究過去的東西，因為文學這種東西需要一段時間去關註它，所以我們研究文學大多是關心已經過去的時代，而不是當前的這個時代正在發生的事情。

今天我首先要從戲劇講起，在一般人看來戲劇分析就是把劇本的開端，發展，高潮一一分析一遍。其實劇本只是戲劇的一個開始，真正一個戲劇的實現應該是在舞台上，所以戲劇分析不應是文本分析，而是包括文本分析的舞台分析。…

七 

東南亞華語戲劇，從清初傳入到20世紀的發展，幾度繁榮幾度衰落。其中有藝術本身的原因，也有社會文化的原因。就藝術本身而言，華族移民在東南亞形成具有一定規模的華人社會，從土生華人到“新客”，從客居的華僑到認同當地的華人，他們不僅把中國的物資工具、生產方式與生活方式帶到南洋，也把風俗習慣、語言藝術帶到南洋。戲劇成為南洋華人的宗教習俗、社會娛樂、政治運動的形式。酬神演戲、戲園遊藝、社會公益與政治宣傳，都曾為華語戲劇的繁榮創造了條件，但隨著社會文化的變革、觀念與趣味的轉移，華語戲劇受到各方面的沖擊，如果說20世紀前半葉東南亞華語戲劇一直處於上升期，20世紀後半葉則出現大幅度的衰落。這個總的趨勢不容回避。…

印尼是世界上華僑華人人數最多的一個國家之一，約有600多萬人，他們在印尼的國民經濟以及政治思想文化生活中都占有舉足輕重的地位。遺憾的是，相對於新加坡、馬來西亞等國家的華語戲劇創作，印尼華語戲劇的發展明顯不足，受到較多的政治種族因素的幹擾，在政治動蕩、種族間隔、文化多元的現實環境中，戲劇往往比文學更脆弱，因為它牽涉的社會因素更覆雜，對社會現實的影響更大，因此在政治上也更敏感，更易受到政治運動的沖擊。印尼華語戲劇演劇與劇作傳統由來已久，一度蔚為大觀，卻因純粹的政治原因，在將近半個世紀的時間裏幾近滅絕，值得我們反思的，不是這種浩劫曾經發生，而是這種災難是否還有可能再來。…

——彼得·布魯克《敞開的門》（新星出版社，於東田譯）序

大約二十年前，我國劇壇十分熱鬧的那些日子里，英國大導演彼得·布魯克《空的空間》的中譯本（邢歷等五人譯，中國戲劇出版社1988年版）送來了我們太需要的理論，書中一開頭那兩句話就讓人拍案叫絕：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了……”有著2500年歷史的戲劇，它的定義竟可以這麽簡單，這麽大氣！…

　　戲劇同文化一樣，東方與西方差異極大。眾所周知，東西方戲劇觀念和形態也 大不相同：亞洲的戲劇，包括中國戲曲，日本的能樂、歌舞伎和印尼答裡的歌舞劇， 都以藝人的歌舞為主，而歐洲戲劇則以劇作的台詞為主，可以說是一種作家的戲劇。

　　而西方戲劇，從傳統到現當代，也發生了巨大變化。50年代末的《等待哥多》 和《禿頭歌女》堪稱前衛戲劇，但尚能以劇本取勝，留下了至今還能再演的劇目。 到60、70年代導演的戲劇興起之後，劇作在舞台上的地位便日漸衰微，有的是精彩 的演出，卻很難留下日後還能再演的劇本。到80年代末，導演們各種試驗轉了一圈 之後，遠才發覺聲、光、色、演出環境和肢體表現雖然有趣，但最有意味的還是語 言，於是又競相回到傳統的劇場裡來，揀回扔掉的劇本，紛紛轉向對經典劇作重新 詮釋，從古希臘悲劇、莎士比亞到契訶夫，又熱鬧起來。繼而，又開始找尋當代的 劇作。而當代的劇作家又在哪裡呢？…

戲劇最本質的因素是演員和觀眾，這是一個不爭的事實。從戲劇最早的形態來看，演員、劇作家可以合一，但是，如果演員的表演沒有觀眾，戲劇的意義也就不復存在了。【1】格羅多夫斯基在其“貧困戲劇”的探索中發現，在戲劇的所有構成要素中，其他都可有可無，但如果沒有演員和觀眾，戲劇也就不復存在了。



這在相當程度上說明，演員－觀眾的關係是戲劇賴以生存的基本條件。【2】美國戲劇理論家斯泰茲認為，戲劇發展的漫長歷史，就是一個演員和觀眾之間關係不斷發展變化的歷史，它特別突出地體現在演員和觀眾之間的距離變化上。【3】

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近年來戲劇演出發展很快，量的增加有目共睹，但質卻好像並沒怎麽水漲船高。一個公認的原因是，劇本質量不高，也就是戲劇的文學性有問題。在我看來，這個問題背後的兩個更深層次的原因是，無節制的“策劃”和“西化”。這兩個概念本來都很有價值，但現在的情況是走向了極端。強調戲劇的文學性的人認為，戲劇的質量說到底取決於編劇的水平，但越來越多的人早就不這麽看了。相信權力的人認為，戲劇的質量取決於高屋建瓴的策劃者的水平，編劇只是體現其“點子”的執行者；相信洋人理論的人則認為，當代戲劇已進入“後劇本”時代，就應該是“XX導演作品”，編劇可有可無，即便有也不過是像電影界的寫手。 …

戲劇文學之在中國，介乎正統文學與比較接近於西洋意識的所謂意象的文學二者之間，佔著一個低微的地位。後者所謂接近西洋意識的意象文學包括戲劇與小說，這二者都是用白話或方言來寫的，因是受正統派文學標準的束縛最輕微，故能獲得自由活潑的優越性，而不斷地生長發育。因為中國的戲劇作品恰巧大部分是詩，因能被認為文學，而其地位得以較高於小說，幾可與唐代的短歌相提並論。以學者身分而寫戲曲，似比之寫小說覺得冠冕一些，不致怯生生怕人知道。總之，戲曲的作者不致掩匿其原來的姓名，亦不致成為批評家的眾矢之的若寫小說者然。

下面我們講述此意象文學的主要部分何以能不斷生長發育其美的技巧，而漸臻於重要地位，以至恃其本身的真價值，強有力地獲取現代之承認，並施展其影響力於一般人民，正統文學蓋從未能收此同樣偉大的成效。…

葉坦，美國南卡羅葉納大學語言、文學、文化系教授。1981年於北京師範大學英語系畢業後，作為中國與加拿大第一批文化交換生赴加拿大聖納大學學習西方戲劇及西方美術史，後轉多倫多大學。在著名學者諾斯若甫門下學習莎士比亞。1983年赴美國華盛頓大學學習比較戲劇，1985年獲碩士，1991年獲博士，先後在華盛頓大學、瑪凱特藝術學院、凡薩學院及南卡大學教授比較戲劇、電影及中國文化、藝術課程。現任南卡大學終身教授。

葉坦在國內發表學術論文一百多篇。他的專著《戲劇的共同密碼》在美國、加拿大、美國同時出版。他的短篇小說收於上海文藝出版社《海外名家名著選》。

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《導演小人書》是首部全面記錄導演林兆華戲劇與人生的圖文作品集。

由林兆華親自整理、編排，以圖片的形式回憶自己50年導演經歷，並為每一張照片撰寫配圖小文，好像“小人書”一樣，通過一個個鮮活、有趣的故事，圖文並茂地再現他導演路上的所見所聞，並結合他個人的排戲經歷，逐一披露他與高行健、過士行、濮存昕、梁冠華、何冰、徐帆、宋丹丹、蔣雯麗、易立明、譚盾、高亞麟、小陶虹等豪華的主創團隊背後的交往趣事。

作者簡介：林兆華，北京人民藝術劇院導演，1984年至1998年任北京人藝副院長。現任北京大學戲劇研究所所長，北京大學、中國傳媒大學、中央戲劇學院等兼職與客座教授。

自序…

攤上個“形式主義”也不容易

愛因斯坦明確宣稱：“我相信直覺和靈感。”

彼得布魯克說：“我導演一部戲通常沒有理論規範，

只是跟隨自己的直覺，讓畫面動起來。”

這是大師的話。

我的創作狀態也是半用功半偷懶，沒整理過一部完整的導演構思。理論家和博導們批評我：“他沒有理論框架！”

舞臺藝術不是理論出來的。我從剛做導演的時候起就沒什麽理論基礎，我一直說是直覺拯救了我，還找了些論直覺的書，抄了些語錄給自己壯膽兒。…

劇院關門啦！

“唯有北京人藝有自己的風格。”

“唯有北京人藝有自己的傳統。”

這是學者、專家們謳歌人藝的詠嘆調，在我看來，這卻是中國戲劇的恥辱！

這麽一個大國就那麽一個有傳統的劇院，還有臉宣揚，真不明白這些理論家們安的什麽心。

北京人藝的晚輩在二十一世紀的今天，我們還在空談什麽繼承，什麽中國學派，我都覺得燙嘴。…

布萊希特的戲劇理論和實踐對舞臺和觀眾關係的探索，可以說是在對現存的乃至傳統戲劇批判的基礎上，這種批判和創新的全部理論根據就在於，布萊希特堅持認為，傳統的戲劇（即他所說的亞里士多德式的戲劇）發展到現代，出現了自然主義的戲劇，這種戲劇的主要功能在於通過對現實生活的逼真模仿，在舞臺上創造出一個身臨其境的“生活幻覺”。

這樣的生活幻覺首先是通過各種舞臺手段，特別是演員和角色的同一而實現的，演員和角色的同一，並由此創造的逼真生活幻覺，又反過來把觀眾帶入一個真實的生活場景。結果是在演員和觀眾之間形成了一體化的情感聯系——觀眾向人物的情感共鳴。 …

在青年戲劇比賽中，看到十個創作劇，以演出先後為序，它們是深水埗青年中心的〈試管三號〉、曙曦劇藝社的〈咒〉、黃大仙社區服務中心話劇組的〈奧郎〉、壽山中學話劇組的〈醫者父母心〉、藝臻社的〈戰曲〉、香港青年業餘話劇社的〈魔鬼使徒〉、荃灣明愛中心戲劇組的〈魅影〉、伊利沙伯青年館話劇組的〈世界末日的婚禮〉、社會服務會戲劇組的〈面具〉、恆青劇藝中心的〈等〉。

關於這趟比賽，成績已有評定，賽後亦有檢討，所以本文的目的，不在討論個別劇作的得失，而在全面地從這些劇看看香港青年戲劇創作上的一些問題，因為不管獲獎與否，這些劇反映了香港戲劇創作上的一些方向、一些可喜的收穫及一些值得細想的缺失，而這些地方，實在是較諸比賽的名次，更值得我們關心的。…

中國戲劇文化有哪些組成，其千年不絕流動著的是什麼？

作為一種文化，中國戲劇、或者說戲曲有著完整概念和豐富的內涵。其萌芽可以追溯到遠古的歌舞與宗教祭祀活動。表演歌舞的場地從來就是戲劇文化的組成部分。《詩經·陳風·宛丘》中有“坎擊其鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽。”有專家考證，“宛丘”即“碗丘”，中間低四周高的碗狀小山，當時人們已利用地形修建了歌舞表演的場地，演員手執羽毛在露天舞臺上進行長年不間斷的演出。——中國古代劇場與古希臘的劇場很相似。

考古發現，中國古代劇場也有多種形式，如高臺式的祭壇，從良渚文化、瑤山到內蒙古赤峰都有發現。…