戲劇文學之在中國，介乎正統文學與比較接近於西洋意識的所謂意象的文學二者之間，佔著一個低微的地位。後者所謂接近西洋意識的意象文學包括戲劇與小說，這二者都是用白話或方言來寫的，因是受正統派文學標準的束縛最輕微，故能獲得自由活潑的優越性，而不斷地生長發育。因為中國的戲劇作品恰巧大部分是詩，因能被認為文學，而其地位得以較高於小說，幾可與唐代的短歌相提並論。以學者身分而寫戲曲，似比之寫小說覺得冠冕一些，不致怯生生怕人知道。總之，戲曲的作者不致掩匿其原來的姓名，亦不致成為批評家的眾矢之的若寫小說者然。

下面我們講述此意象文學的主要部分何以能不斷生長發育其美的技巧，而漸臻於重要地位，以至恃其本身的真價值，強有力地獲取現代之承認，並施展其影響力於一般人民，正統文學蓋從未能收此同樣偉大的成效。

中國戲劇之間雜的特性，乃為其特殊作法與偉大的普遍影響力之根源。中國戲劇為白話方言和詩歌的組合；語體文字為一般普通民眾所容易了解者，而詩歌可以謳唱，且常富含高尚的詩情的美質。它的本質是以大異於傳統的英國戲劇。歌詞插入於短距離間隔，其地位的重要超過於說白。自然，喜劇多用對話，而悲劇及人世間悲歡離合的戀愛劇則多發為詩歌。實實在在，在中國，一般上戲院子的人們，其心理上還是為了聽戲的目的大，而看戲劇的表演次之。北方人都說去聽戲，不說去看戲，是以把中國文字中這個“戲”字，做英語“drama”一字，意義未免錯誤，正確一些的說，不如譯作“中國的歌劇”（Chinese　Opera）來得妥當。

先明確了解中國的所謂戲，乃為一種歌劇的形式，然後它的所以能迎合一般民眾心理和其戲劇文學之特殊性才能真正被了解。因為戲劇之用，——尤其是現代英國戲劇——大部分是激發人類悟性的共鳴作用。而歌劇則為運用聲色環境與情感的連合作用。戲劇之表演手段賴乎對白，而歌劇之手段賴乎音樂與歌唱。上戲院子的人們，他們的臨觀一戲劇，巴望領會一件故事，這故事足以使他喜悅，由於劇中人物的錯綜交互的關係和表演的新奇而引人入勝。而一個去看歌劇的人，乃準備花費這一個晚上的工夫，其間他的理智接受麻痹樣的享受，他的感覺接受音樂色彩歌唱底媚惑。

這就是使得戲劇的表演，大多數不值得第二遭復看，而人們觀看同一歌劇重復至十四五次之多，仍覺其精彩不減。這可以說明中國戲院子的內容。中國之所謂京戲，其常現的普通戲目不過百余出，常反復上演，演之又演，總不致失卻其號召力。而每當京調唱至好處，觀眾輒復一致拍掌，彩聲雷動，蓋此種京調，富含微妙的音樂趣味。音樂是以為中國戲劇之靈魂，而演劇僅不過為歌唱的輔助物。本質上滯留於與歐美歌伎同等水平線之地位。

中國觀劇的人是以在兩種範疇下贊美伶人，在他的“唱”，和他的“做”。但是這所謂“做”，常常是純粹機械式的而包含某種傳統的表演方法——歐美戲劇里頭在東方人看來認為怪現狀的，為故意的增高貴婦人式的乳峰，使之作刺眼的突出。而在東方戲劇里頭使美人看了發笑的是用長袖揩拭無淚的眼眶。倘使演劇的伶人，其體態美麗可愛，歌喉清越悅耳，則此小有才的演技已夠使觀眾感到滿足了。要是演來真有精彩的話，則每一個身段，每一種姿態都能使人起一種美感，而每一個模樣兒，都可說是出色的畫面。依乎此理，梅蘭芳之所以深受美國人士的熱烈歡迎，根本上是對的，雖說他的歌唱，究有若幹值得被贊美的藝術價值，猶成問題。人們敬慕他的美麗的模樣兒，他的玉蔥樣的雪白的指尖兒，他的頎長而烏黑的眉毛，他的女性型的婀娜的步態，他的賣弄風情的眼波，和他全部偽飾女性美的裝束，——這些條件就是迎合全國無數戲迷心理的骨子。當這樣的演技出自如此一位偉大的藝術家，他的迎合觀眾心理是混同全世界的，是超國界的，因為他用姿態來表白了語言。姿態是國際性的，一似音樂舞蹈之無國界隔別。至以現代意識來論戲劇演技，則梅蘭芳怕還需要跟瑙瑪希拉（Norma　Shearer）、羅斯卻脫登（Ruth　Chatterton）學學初步演劇術才是。當他捏了馬鞭而裝作上馬的姿勢，或當他擺著劃槳假作搖船的模樣，那他的演技恰恰跟著者的一個五歲小女兒所做的不相上下，吾的女兒的騎馬法則用竹竿夾於兩腿之間而拖曳之也。