戲劇同文化一樣，東方與西方差異極大。眾所周知，東西方戲劇觀念和形態也 大不相同：亞洲的戲劇，包括中國戲曲，日本的能樂、歌舞伎和印尼答裡的歌舞劇， 都以藝人的歌舞為主，而歐洲戲劇則以劇作的台詞為主，可以說是一種作家的戲劇。

　　而西方戲劇，從傳統到現當代，也發生了巨大變化。50年代末的《等待哥多》 和《禿頭歌女》堪稱前衛戲劇，但尚能以劇本取勝，留下了至今還能再演的劇目。 到60、70年代導演的戲劇興起之後，劇作在舞台上的地位便日漸衰微，有的是精彩 的演出，卻很難留下日後還能再演的劇本。到80年代末，導演們各種試驗轉了一圈 之後，遠才發覺聲、光、色、演出環境和肢體表現雖然有趣，但最有意味的還是語 言，於是又競相回到傳統的劇場裡來，揀回扔掉的劇本，紛紛轉向對經典劇作重新 詮釋，從古希臘悲劇、莎士比亞到契訶夫，又熱鬧起來。繼而，又開始找尋當代的 劇作。而當代的劇作家又在哪裡呢？

　　作為一個在中國和西方從事戲劇創作的作家，我有意將自己對兩種文化及傳統 與現代的體會，灌注到創作中去。我認為戲劇這門藝術，歸根結柢，得靠演員在舞 台上的表演才得以實現。正因為演員表演觀念的差異，構成了東西方戲劇的分野。 我以為西方的表演理論只講演員與角色的兩重關係，忽略作為活人的扮演者到他所 扮演的角色之間其實還有個過渡，我稱之為中性演員的狀態。在中國傳統戲曲中， 演員進人角色之前，得先對日常生活中的個人加以淨化。倘若將中國傳統戲曲中這 種表演觀念引入西方現代戲劇，便可以能表演藝術提供許多新的可能，劇作法也會 變得更為豐富。

　　遠種表演理論強調的是演員當眾扮演，因此，戲劇才有別於一般的視覺藝術諸 如電影電視。當聲、光、色通過許多技術手段充斥當代劇場，演員已變成個可襬設 的活物。我的方法則是讓演員回到自身的表演上來，並且強調演員表演的張力。

　　我主張回到光光的舞台，把佈景減到最低程度。《車站》是在維也納一個尚未 使用的地鐵新車站裡演出的，30、40米長空空的站台和人口都是表演區。我自己執 導的《對話與反詰》，劇場內連舞台和觀眾席一片全白，以便觀眾能看清每個眼神。 此外，道具也可以變成活物，通過演員的表演，賦以生命，成為能同角色進行交流 的對手。因而，舞台上的木魚可以設想為人的頭顱。《生死界》一劇，從空中垂下 的斷腿和手掌，則物化為女主人公的自我投射。從皮箱裹拿出來的紙盒房子，勾起 一長串童年的回憶，而紙房子散塌，就又回到現實。舞台上的對象一旦通過演員的 表演變活，便能調動觀眾無窮的想像力，把有限的固定的舞台空間變得十分自由。 對道具和舞台上的陳設物的種種運用也同樣是我劇作中的有機組成。

　　《獨白》、《現代折子戲》四折和《彼岸》，看意研究表演方法。可以說是特 意為演員寫的。其實感並不一定需要在舞台上去製造生活的幻覺，觀眾來劇場看的 是戲，表演藝術的真實感首先來自演員取得的信念，又通過表演的技藝，令觀眾折 服。這組戲在西方很少上演，大抵是這些戲同西方通常的表演方法很不一樣，難以 下手，只有瑞典皇家劇院上演了《現代折子戲》中的< 躲雨> ，他們的演出也成功 表達了表演藝術的詩意。

　　《冥城》取材於《大劈棺》，重點在地獄。《山海經傳》考據於《山海經》， 寫了七十多個天神，從女媧造人到大禹一統天下。它們既不是戲曲，又不是話劇， 有歌舞音樂，卻也不是歌舞劇。從雜耍到煙火，從說書到跳大神，乃至動用交響樂 大合唱。這種劇西方人來做自然有困難，只有香港舞蹈團演過江青導演的《冥城》 的舞劇版。

　　至於《生死界》、《對話與反詰》和《夜遊神》，寫的是生與死，現實與臆想 之間或者就是一場惡夢，呈現的都是人的內心世界。這些戲裡，同現實世界的聯繁 僅僅是個由頭，我努力捕捉的是心理感受的其實。這赤裸裸無需掩飾的真實，它大 於宗教、倫理、哲學的解說，超越一切意識形態，因而人更為人，更為充分顯現人 的本相。《生死界》在巴黎上演後，報紙評論認為這個戲展現了「一個近乎原型的 女人」。而我的新戲《夜遊神》則試圖寫出個原型的男人或者人。《對話與反詰》 借用了撣宗公案的對答方式，對語言提出質疑。語言能否充分表述人的存在？在語 言的遊戲背後，那不可知或許才是人的本性？抑或，語言的虛妄也即人的虛妄？

　　我不在戲劇中討論哲學，人類的生存狀況固然可以引發種種哲學的思辯，而這 一存在本身卻更為真實。我的《絕對信號》、《車站》、《野人》，到《逃亡》， 都涉及到社會現實，只不過不滿足於只呈現現實生活的場景，人內心感受也同樣真 實。惹奈的劇作，那怕極為怪誕，可現實在他眼裹往往就是遠樣呈現的，並不訴諸 思辯，卻又浸透了心理和感性的真實。現實同荒誕都同樣真實，因為荒誕常常隱藏 在現實生活之中。我的戲又現實又荒誕，很難納入哪一派。然而，一部劇作，且不 管用何種手法成戲，真實感始終是藝術作品的生命。

　　戲劇的生命在劇場裡。舞台效果往往又直接取決於導演的處理。不同文化背景 的導演在處理同一劇本的手法大不相同。這一點，我體會很深。在歐洲演出的我的 戲，大部分是西方導演排的。由西方人導演中國人寫的戲。效果往往出乎劇作者意 料，如法國導演阿蘭？第瑪爾（AlainTimar）導的《生死界》，德國紐倫堡城市劇 院演出的《逃亡》，卻也很精彩。我也常常參與排戲，瑞典皇家劇院排《逃亡》之 前，先請我去同導演舞美簽訂一起討論，並由我同演員作些訓練。德國漢堡塔裡亞 劇院演的《野人》請了我的老朋友林兆華執導。至於我自己排的戲，無論在維也納 同說德語的演員排《對話與反詰》，還是在澳大利亞同說英語的演員排《生死界》， 都由我自己確定演員，因此我可以充分試驗自己的想法。我以為同一劇作可以有大 不同的處理，要驚的是出戲，並且出好戲。