利奧塔寫道：事件總是在貧困中到來，主體之於事件只能等待和懸隔。在這種等待中，真正的恐懼是不發生，是什麼都沒有發生。紐曼的作品在欣賞的方式上取消了信息發送者、接收者和參照物的交流形式。它呈現時間而不是空間，是向耳朵打開，而不是向眼睛。對時間與聲音的強調，使得利奧塔更側重於紐曼作品的猶太性質。

繪畫的首要主題對於紐曼來說等於時間的瞬間性，而在畫面上紐曼為什麼選擇「非具象」的繪畫，甚至不是一個象征意義上的形象呢？這同樣是一個時間問題。對於博克（Burke） ，超現實主義並不是真正的崇高，因為它仍舊屬於表象的范圍。博克認為詩歌比圖像更能表現崇高。相反，紐曼讀過博克，覺得博克有點「超現實主義」。因為超現實主義過於依賴前浪漫主義的方式。紐曼在繪畫上找到一種表現崇高的方式：這就是「它正在發生著」，就是繪畫本身，這是浪漫主義和現代先鋒的區別。博克的崇高美學直接打開了抽象表現主義和極簡主義的可能性，它們都逃離了形象/具象的牢籠。

紐曼區分的兩種表現崇高的方式，讓利奧塔區分出兩種崇高，這種區分貫穿著整個利奧塔中後期的藝術評論。受紐曼的啟發，利奧塔認為有兩種崇高，一種是懷舊的崇高。它是求助於失落的鄉愁的共通感，這是浪漫主義的傳統。在繪畫上，它的時間是歷史人物的時間。紐曼拒絕這種崇高，他認為他的作品的圖像不控制空間或者形象，而是控制時間。它不是時間的意識，時間意識是傳統繪畫的根本的主題，它總是牽涉鄉愁或高雅戲劇的感覺；它總是與歷史有關係。而這種傳統的歷史性時間是紐曼和利奧塔所反對的。他們推崇另外一種崇高，這是實驗的崇高，是表象不可表象的崇高。它的時間就是瞬時，在繪畫上的表現是色彩材料本身，或者材料和佈置本身（比例，模板和成分）。這種在崇高之中超出了主體意識的材料，也是利奧塔從技術與材料上重新思考藝術的起點。

四、共通感、技術與材料

利奧塔是一個實踐性的哲學家，紐曼在藝術上對崇高的論述為利奧塔找到了一種超越共通感的、異質性的先鋒方式，這種方式其實在利奧塔解讀康德的《崇高的分析論》之中已經清晰地表達出來。沿著崇高作為一個事件打斷了歷史和時間之鏈條，紐曼將崇高的先鋒姿態放在資本主義的技術與社會狀況下，思考這種先鋒的崇高方式的意義。

利奧塔寫道：「後現代藝術拒絕優美形式的撫慰和趣味的一致——這種一致是使公眾共同緬懷的那不能獲得的東西；它尋求新形式的表現，目的不是獲得愉悅之感，而是產生一種更強烈的不可表現質感。」這種觀念是現代與古典的區別，而不是現代與後現代的區別。對於利奧塔，重要的是前者，而不是後者。現代與後現代的時間關係更多是「什麼」（quid）和「有」（quod）的關係。利奧塔認為，首先作為是後現代，其次才能成為現代的。後現代不是現代的結束，而是現代性的萌芽，而且這是一種常態。那麼，如何將利奧塔這種反對「優美形式的護衛和趣味的一致性」的崇高精神放回利奧塔的崇高基本原理中理解呢？利奧塔將趣味、知識、品味、文化、習俗和歷史作為康德優美中所承諾的「品味」，它仍舊只是一種承諾中的「共通感」，而不能真正地實現。即使是一種懷舊的崇高，仍舊帶著這種鄉愁一樣對文化根源的想象性認同，以尋求一致性的安慰。在徹底的崇高中，真正的可交流性是不存在的。因為在崇高中，想象力無法產生一種領會客體的知識；而調和想象力和理性兩股思想的力量只能轉移到實踐理性，它在審美判斷中仍舊是處於緊張的異爭中。利奧塔將這種異爭的崇高感理解為藝術這兩個的「實驗精神」。