《導演小人書》是首部全面記錄導演林兆華戲劇與人生的圖文作品集。

由林兆華親自整理、編排，以圖片的形式回憶自己50年導演經歷，並為每一張照片撰寫配圖小文，好像“小人書”一樣，通過一個個鮮活、有趣的故事，圖文並茂地再現他導演路上的所見所聞，並結合他個人的排戲經歷，逐一披露他與高行健、過士行、濮存昕、梁冠華、何冰、徐帆、宋丹丹、蔣雯麗、易立明、譚盾、高亞麟、小陶虹等豪華的主創團隊背後的交往趣事。

作者簡介：林兆華，北京人民藝術劇院導演，1984年至1998年任北京人藝副院長。現任北京大學戲劇研究所所長，北京大學、中國傳媒大學、中央戲劇學院等兼職與客座教授。

自序

一個既不善寫，又不善說，既無理論框架，又無整體構思的人要出書？不知是什麽德行。

沒理論沒方法，只是說說怎麽排戲，讀者誰有興趣看？我做導演的時候，翻閱不少導演大師的書，看得那個費勁呀，硬著頭皮讀的。幹脆弄本“導演小人書”，看圖識字，大眾好接受。

整理出書用的照片，不同的時期、不同的地域引發豐富的想象。回憶叫人沈重，時光已過數年，快活的事兒沒那麽多，不快活的事兒也沒那麽多。那就多寫寫觀點，又不能全說實話，還想在戲劇圈混幾年呢，即使不混，也別招小人。

本來就不是出書的人非要出，火雞下蛋肯定是怪胎，那也是親生我幹什麽都是憑直覺摸著石頭過河，有時能到彼岸，有時不知道蹚到何處。隨筆、雜談什麽的，那都是作家們用的，還是叫“胡說八道”為好。講真話是不容易的，我想說真話，更怕說真話，即使自稱真話，人家也不會當真話聽，不如“真真假假，假假真真”。

壹胡說戲

我們生活在統一意誌的社會中。

輿論要求一致，鬥爭永不休止，言行受

到監控。“各抒己見，言論自由”的口號最好不要認真。

但我總想談些戲劇，又不知從何談起。想說點兒實話，又怕得罪人。

如今，不會有秋後算賬了吧？

中國話劇有傳統嗎？

人藝建院六十周年出了本學術研討會論文集，順手拿來看看，沒幾位認真談談戲劇的，都是歌頌弘揚人藝傳統，還總是拿出那幾部“現實主義”佳作不厭其煩地論述，總感覺像討論中央代表大會後的表態發言。

一提起傳統我心裏就亂糟糟。

我們的戲劇家、學者們成天地叫喊要繼承傳統，中國話劇傳統嗎？

沒有！如果有，也是外來的。

我們談了多年的“傳統”從開始就是西方的。解放初期繼承的革命現實主義、斯坦尼斯拉夫斯基等，都是蘇聯的。

就因為總跟所謂的“人藝傳統”較勁，早在八十年代，就說過了願意做人藝的兒子，但他們不承認，還拿斜眼瞪我。

藝術處通知我過些天去開《茶館》新聞發布會，這戲都演了五十多年啦，還發布什麽呀？恐怕又要聽憶苦的宣講傳統了。

想想，焦先生這一生，真是吃了不少苦頭，差一點沒劃成“右派”，幸好有一出《茶館》—“中國學派”的豐碑，也是人藝的招牌，不然北京人藝有什麽可談！

我尊重人藝傳統，但我尊重的是焦菊隱先生在五十年代提出的“中國學派”，我認為那才是人藝的精髓。焦先生學貫中西，他的演劇體系是傳統戲曲美學與西方戲劇創造方法的融合，值得大書特書—東西方戲劇的交融至今仍是世界戲劇大師尋找未來戲劇的課題。

焦先生在《論話劇的民族形式和民族風格》中講：“今天的舞臺上所看到的話劇，並不是直接繼承了戲曲的傳統而發展下來的，從它的演出形式、表演方法來看，也是繼承十九世紀以來西洋話劇的東西較多，而繼承戲曲的東西較少。”

斯坦尼體系的忠誠信徒遍布全球，而焦先生的“中國學派”是超越斯坦尼體系的，建立在中國傳統戲曲美學之上，形體動作方法，焦先生不但有實踐，也有理論。如果不是意識形態的一邊倒，如果不是“文革”，焦先生更能完善自己的中國學派。

老實說，多年來劇院及戲劇界對人藝風格的研討是不盡如人意的，根本原因，我以為是人們腦子裏帶著禁忌、背著包袱去修飾所謂的人藝風格、傳統。一百年過去了，別再空談什麽繼承呀、發展呀，做些切切實實的研究、整理，多出些無愧於焦先生的戲劇，人藝風格的“香火”才能續得上。

在我多年的戲劇實踐中，真正讓我精神解放的，是中國的戲曲、說唱藝術、南方的評彈，甚至東北的二人轉。斯坦尼晚期追求探索但並未完成的形體動作方法，在我國戲曲藝術中，不但豐富成熟，而且可以說達到了光輝燦爛的程度。

1982年我排《絕對信號》時與作者高行健對話：“如果我們的話劇演員在舞臺上能像戲曲演員那樣有唱、念、做、打的絕技，將是多麽光彩我們有條件建立全能的戲劇。”

1985年排完《野人》，我曾鬥膽說：“舞臺上沒有不可表現的東西，這也是傳統戲曲美學給我的啟示。”

焦先生通過實踐得出了一個結論：要把東方戲曲美學和西方戲劇的表現方法互相結合。他說：“我們話劇導演缺乏活躍的想象力，我們忠於劇本，忠於生活，排出來的戲往往沒有光彩，缺乏藝術活力，導演構思不夠大膽，或大膽了卻不深刻。話劇導演如果能夠掌握戲曲這種豐富多元的風格，再通過話劇所特有的優越條件，加以創造演出，必然會非常精彩。”

而那些整天喊著要繼承傳統、振興昆曲、復興京劇的人，我排京劇《宰相劉羅鍋》，他們說我是京劇殺手。

中國傳統戲曲是世界戲劇的寶庫。一些元雜劇的戲曲本子，足以列入世界經典。戲曲理論很難梳理，實踐就是打本子、先生教，叫你怎麽說你就怎麽說，叫你怎麽唱你就怎麽唱，硬功夫！

焦先生排演的幾出戲劇只是探索中國學派的初步實驗。後人應該更大膽地往前走，發展中國學派。我自信我是中國學派傳統的繼承者，也是努力的發展者。在繼承焦先生的學派方面，我認為我繼承得比他們好。

那些最高學府裏最著名的教授、學者、博導們，理直氣壯地說：“我們就是要描紅模子！”描也可，你描爺爺輩、爸爸輩的也好呀！卻描重孫子輩的日本四季劇團的版本，還送高才生赴四季劇團學習。真不懂這些學者、博導們是怎麽想的！

我曾經說過一句過頭的話，非常解氣：“整天口沫四濺地叫喊著要繼承傳統的孝子賢孫們，沒風格，沒主義，死者是誰都不清楚，連摔盆兒的資格都不夠！”

多年的研討會總在“心象說”圈子裏轉不出來，張口斯坦尼提筆還是斯坦尼，把老祖宗都忘掉啦！

藝術的繼承成了封建家長式王朝，必須砸爛它！

記得當年排完《紅白喜事》不久，一天，於是之同誌告訴我：“有人反映，你反對焦菊隱學派”乍一聽蒙了，想不起講過什麽，過一會兒想起來了，我有篇文章裏講過中國學派問題。

我把文章底稿拿來讀給老於聽：

中國戲劇有流派嗎？

說沒有，似乎張不開口，這麽個大國，沒有個立得住的戲劇流派，這叫奇聞；可說有，只能講焦菊隱先生開創的並未完善的“中國學派”；而真正夠得上舉國上下皆承認的流派，還是從蘇聯引進的斯坦尼體系。

戲劇圈不少學霸及他們的幫賢是中國戲劇的蛆蟲，他們做戲劇流派的解析，迷戀宗派戲劇的權術，“文革”精神的繼承者大有人在。中國知識分子被招安的多，保持獨立自由的少。戲劇權威們揮著假傳統的大棒，橫掃他們看不慣的東西，他們守的傳統早已是戲劇歷史的垃圾。

我跟是之同誌講：問題可能出在“未完善”上。我們的戲劇理論家們，剖析剖析未完善的主客觀原因有什麽不好！這裏絕沒有否定中國學派的意思，極言之，我就算公開提出反對焦菊隱學派，那也是學術問題。風格、流派不能按著別人的腦袋去接受，在藝術實踐過程中，誰都是有選擇地繼承。

創作者永遠要蔑視權威。

沒有人藝，就沒有我林兆華。只不過我不願意做同一種風格傳統的奴隸。

皇家莎士比亞劇院、莫斯科藝術劇院、法蘭西喜劇院都是歷史悠久有深厚傳統的劇院，它們以堅守傳統為榮。但是藝術創作永遠是當代的。多年來人藝也始終咬定著“現實主義傳統”。依照莫斯科藝術劇院建院，在一定的歷史局限中是可以的，但在當今，落後啦。

北京人藝的“傳統”，那點兒保留劇目，與中國傳統戲曲和說唱藝術相比，是小巫見大巫。

幹嗎總看西方呢？斯坦尼、布萊希特也都是小巫。

我常想，焦先生在五十年代提出建立“中國學派”是需要勇氣的。他在一篇文章中寫道：

前些年，蘇聯專家來講學，戲曲界也派了很多人去學斯坦尼的體系。當然不可否認斯氏體系是世界上先進的演劇體系，但是中國就沒有優秀的演劇體系嗎？

我們中國有這麽多劇種，這麽悠久的戲劇歷史，曾經造就出不知多少戲劇文學家、表演大師。如果沒有自己的一套演劇體系，這是不可能的，只不過我們還沒有進行科學的總結，形成系統的理論罷了。總結我們民族戲曲的演劇理論，要有緊迫感，應當馬上著手去做，那將會對整個民族戲劇事業的發展起著不可估量的促進作用。

斯氏體系應該有分析、有批判地學習，否則就會變成框框，變成束縛。若用斯氏體系來套中國戲曲藝術，作為解釋中國戲曲藝術經驗的標準，用以指導我們去總結自己民族的東西，則是不對的。

我敬佩焦先生的勇氣，更贊賞焦先生的反叛精神。反叛建立在信念上—他的學識，以及中國傳統戲曲美學的根基。

醒醒吧理論家們，做些紮實的梳理吧！

你們追尋的“傳統”在東方是沒有根的。別瞎說八道“心象說”啦，戲劇創作永遠是自己的東西，你有新的創作新的發現，也就創造了新的傳統！

有出息的戲劇人，應努力建立自己本土的體系，人藝的傳統要尋根，根在中國學派、戲曲美學；人藝的傳統也要發展，不發展的傳統很快就被歷史遺忘。

最後抄錄兩位大師的話作為結束語。

焦先生講：“如果只講繼承、只講傳統，老的東西不能改，不能動，那麽你這種藝術形式有多麽悠久、多麽完美，也只會逐漸消亡。”

布萊希特也有句名言：“時代是流動的方法消耗自己，魅力在消失，新的問題在出現，要求著新的方法。”