劇院關門啦！

“唯有北京人藝有自己的風格。”

“唯有北京人藝有自己的傳統。”

這是學者、專家們謳歌人藝的詠嘆調，在我看來，這卻是中國戲劇的恥辱！

這麽一個大國就那麽一個有傳統的劇院，還有臉宣揚，真不明白這些理論家們安的什麽心。

北京人藝的晚輩在二十一世紀的今天，我們還在空談什麽繼承，什麽中國學派，我都覺得燙嘴。

“深厚的生活基礎，鮮明的人物性格，京味的語言特色”—這叫傳統？！這叫風格？！有見識的戲劇家吃了什麽迷魂藥了？什麽巴掌擋住你的雙眼？這是一般，特殊才是個性。

八十年代我去過巴黎、柏林、倫敦，走訪了傳統深厚的皇家莎士比亞劇院、布萊希特劇院及莫斯科藝術劇院。

有次在柏林看了席勒劇院的一個戲，走出劇場，翻譯問我：“此戲如何？”

“這個劇院不久就會關門。”不知怎麽說句這樣的話。

第二年又去了柏林，還是那個翻譯，問他：“席勒劇院還在嗎？”他說：“真的關門啦。”

在布萊希特劇院看了它的保留劇目《大膽的媽媽》，和我多年前在北京看的電影紋絲不差。散場後我訪問了那位演媽媽的主角：“這個保留劇目有什麽改動嗎？”她說：“一句臺詞都沒有改過”她的自豪感叫我不舒服，只好自我間離。

在英國我訪問了皇家莎士比亞劇院藝術總監：“貴院演莎士比亞戲劇有不同表達方式嗎？”

“一切戲劇觀都在莎士比亞戲劇中。”

“莎士比亞是戲劇頂峰，戲劇還要不要發展？”

他的傲慢讓我沒心思跟他談下去，我不客氣地白話起中國戲曲，“你們西方是不可比擬的。”

訪問莫斯科幾家劇院，我知道莫斯科藝術劇院早已落伍了，塔幹卡留比莫夫劇院、共青團劇院、瓦赫坦戈夫劇院早已超越了它。葉甫列莫夫早在七十年代就成立了現代人劇院。前兩年我們劇院也做國際邀請展，莫斯科藝術劇院帶來的戲

我看了十幾分鐘就走了，沒什麽新意。

在法國最有聲望的法蘭西喜劇院（也叫“莫裏哀之家”）看了幾次演出，真叫人失望。有一年看了《無病呻吟》，就是一個人的獨角戲，表演、讀詞、舞臺沒有一絲新的東西。

第二天訪問了他們的負責人，他說：“我們保留了莫裏哀時代的演出風格。”

無個性創作，不是藝術，是模仿。

重復就是倒退！

多年前，於是之老師讓我排《茶館》，我就提出條件：焦先生是我內心特別崇敬的一位大師，但如果今天排《茶館》還按焦先生的版本描紅，再重復原來的面貌，這不叫繼承傳統。但我們多年以來都是這樣的“繼承”，我後來和人藝都不爭論了。

人藝的《雷雨》《茶館》幾十年前是怎麽演的，幾十年後整理整理還是這樣演。這樣的描紅就是繼承嗎？我不認為是。沒有發展就沒有繼承。

道理是這麽個道理，但我排新版《茶館》時，也是顫顫巍巍，實際上也不敢大動，因為那是祖宗留下來的東西。大動會遭到不同的意見。

現在我終於懂了，老藝術家為什麽總說傳統—不說傳統就沒的可說啦！重復、模仿、照搬是他們的寵兒。對那些努力發展傳統的新一代，他們視而不見，不予承認。在他們眼裏我已是不肖子孫。

有時我想，我也算是老藝術家呀！憑什麽就許你們說，

不許我也說說呢？

近來整理《大將軍寇流蘭》，幾年沒演，都忘啦！這部戲很耗資費勁的，要組織百個民工做群眾，還有兩支人少的重金屬搖滾樂隊。

易立明對搖滾樂隊較熟悉，選了幾個酒吧叫我去看，最後選了“痛苦的信仰”“窒息”兩支樂隊。他們配合排戲很認真，可以專門創作配曲，也可以根據劇情即興。排戲那些日子裏震翻了人藝。如果沒有他們的現場表演，用錄音會遜色很多。

演出後一些專家們批評：

“莎士比亞的戲怎麽放上了搖滾？不倫不類！”

傳統是要發展的，不能用傳統壓人，更不能像某最高學府博導理直氣壯所倡導的，按著年輕人的腦袋“描紅模子”。

革命都不能吃老本，藝術更吃不得，戲劇也沒什麽老本可吃。新學戲劇的年輕人千萬別讀“戲劇創作指南”或是“表導演指南”。戲劇家把戲劇理論化，讓人暈頭轉向，按他們標定的方向走，說不定走向南極還是在大陸生存自在。

去南極探險當然也可，但帶回來的冰會化，企鵝會死，土生土長的東西才會存活。

藝術發展不是繼承的結果，是獨立創作的果實。自由、興趣就是永恒的創造力！

“老藝術家”之所以為“老藝術家”

現今的戲劇大多是理性的產物。直覺、靈感，有意無意地，自己就扼殺掉了。

理性不是都不好，無理性也就否定了感性。藝術創作就是感性、理性的攪拌機，攪得適度能出成品，瞎攪就是糞坑。

過士行的《廁所》是一個比較貼近現實的作品，我沒弄任何花哨的東西。他們不是堅持現實主義嗎？但面對真正的現實主義、不粉飾生活的作品時，他們倒迷惑了。

有人問我，為什麽《廁所》是蹲著的《茶館》？《廁所》怎麽能跟《茶館》比？

我說，那是人家這麽評論。

要我說呢，《廁所》有些功力可能達不到老舍先生的水平，但在戲劇美學上，我認為是超過《茶館》的。因為老舍先生寫《茶館》的時候，有意識形態的禁錮，但對當今作家而言，這個禁錮已經解放了。

我在《新京報》上寫過，應該高興有戲超越《茶館》，應該高興有人超越於是之，這是自然規律。超越意味著戲劇的進步，專家們應該高興。

人藝是不可超越的嗎？老舍是不可超越的嗎？怎麽可能？

這是常識，有什麽可爭論的！

采訪者經常問：“您對未來戲劇的發展怎麽想？”“您對當前戲劇的狀況怎麽看？”對這種大而空的問題，我總是說：“恐怕談兩天也談不完”就嘻嘻哈哈過去了。

說實話，我很少思索中國戲劇的未來，當下戲劇就亂七八糟，未來也就七糟八亂，不以某些人的意誌為轉移。

阿爾托，法國“殘酷戲劇”“死亡戲劇”的創建者，沒幾個戲搬上舞臺。

波蘭的格勒托夫斯基是阿爾托的繼承者和發展者，創立了自己的體系。彼得布魯克都向他學習過。

八十年代我在柏林，見到一位格勒托夫斯基的學生，教授他的訓練方法，開眼界。次年我把他請到北京人藝即將畢業的演員訓練班授課，後來我聽劇院老藝術家們說：“我們花了兩年功夫的教學，都叫林兆華破壞了！”

我既沒能力，也沒膽量去破壞，更不知道如何建立什麽！

二十一世紀的人藝，還堅守著斯坦尼的“心象說”。我沒有語言與他們辯說。

而他們只能如此，不然如何稱得上老藝術家！

體制無處不制體

濮哥來電，商談《天鵝之歌》赴英演出的事兒。他談這個戲是“無疆界的表演”，這個表演觀念有意思。

“什麽斯坦尼、布萊希特、格勒托夫斯基都站在我身邊看著我表演，我就是我！濮存昕！”

演員與角色的距離感，是衡量表演藝術的尺度。分寸很重要，這是悟性，教不出來的。我幹導演這一行也不知道誰是我的師傅，正像人藝當年排練場的大標語：“人人是老師，處處是課堂。”

當老師是門學問，北大藝術學院請我成立戲劇學系，我說：“我辦不了”

後來我請教陳丹青，他在清華當過教授。

“在北大辦戲劇學科可否？”

他潑了一盆冷水！

但我還是做了，結果只留下一個感受：北大不是蔡元培時代的北大，各級領導、教授導師們心思不在教學上。

成立了“北京大學戲劇研究所”，獨立做戲劇，不想在體制內，結果體制照樣制體你，寸步難行！那時北大給了一間大房子做活動空間，不知道現在幹什麽用了，也許做倉庫了吧。

1982年排《絕對信號》前，有過一次戲劇觀的研討會，知名戲劇理論家和導演們發表了很多對當代戲劇極有啟迪的看法，我沒參加。

那時我對中國的戲劇狀態深感悲哀，全國各地一個樣，比國外落後不知多少年。西方早已普及的小劇場，在中國還是新鮮的“實驗”，沒經驗，沒方法，硬憋。

第一次審查戲，黨委、藝委會委員開會討論，八九分鐘沒人發言。最後，幸好，一位老表演藝術家說：“這樣的戲我們沒看過，就當怪味豆嘗嘗也可以嘛。”

後來就在一樓排練廳張貼告示，征求意見演出。消息傳出後，全國各地來了熱情的支持者：過士行、童道明、林克歡、王育生等。

其實那個戲沒多少新鮮玩意兒，我就是大膽運用了自己的表述方式，演員及舞臺工作者都很投入。

戲打響了，是偶然，沒想到反響那麽大。

可見中國戲劇少見多怪。